Pero el empujón definitivo llegó cuando la discográfica Roulette, controlada por la familia Genovese de la Mafia neoyorquina, adquirió los derechos para reeditar el single a nivel nacional en 1966. Un sorprendido Tommy James relanzaba así su carrera formando unos nuevos Shondells mientras Hanky Panky, una sencilla canción de Rock’n'Roll bailable, pegadiza y poco sofisticada, llegaba al nº 1 de las listas estadounidenses en el verano de 1966.

Hanky Panky

En realidad, Hanky Panky no era tenida en gran estima por sus propios autores, los conocidos compositores Jeff Barry y Ellie Grenwich. Durante la grabación del single That Boy John (1963) para su grupo los Raindrops, Barry y Grenwich habían escrito Hanky Panky en apenas veinte minutos para ocupar la cara B del single. Según Jeff Barry “Por lo que a mí respecta, era una canción espantosa. Mi intención no era escribir una canción, sino tan solo una cara B.”¹

Pero la sencillez, energía y encantadora intrascendencia de Hanky Panky pronto la hicieron merecedora de integrarse en el repertorio de numerosos grupos de garage, como los Spinners, de Indiana. Durante una actuación de los Spinners en 1963, Tommy James (entonces conocido como Tommy Jackson) se admiraba de como Hanky Panky volvía loco al público, y decidía grabarla con su propio grupo, los Shondells, para el que sería su segundo single.

Los Shondells

Tommy Jackson había formado su primer grupo, Tom & The Tornadoes, en 1959, cuando contaba tan solo 12 años. El grupo cambió de nombre en 1963, pasando a denominarse los Shondells.

Tras un primer single sin mucho éxito como Tom & The Tornadoes, Judy (1962), los Shondells grabaron Hanky Panky y su cara B Thunderbolt en los estudios de la emisora de radio WNIL, en Niles (Michigan). Dado que Tommy solo había escuchado la canción en directo y no conocía la letra completa, se vió obligado a improvisar sobre la marcha, añadiendo otro toque de espontaneidad a una grabación ya de por sí bastante espartana y poco sofisticada.

El single fué publicado por la pequeña discográfica local Snap, fundada por un D.J. amigo de Tommy. Aunque alcanzó cierta repercusión en Michigan, Indiana e Illinois, el disco no tuvo continuidad, y los Shondells se disolvieron en 1965.

Pero a finales de 1965, en Pittsburgh, varios D.J.s rescataban del olvido Hanky Panky, radiándola insistentemente y pinchándola en fiestas. Para satisfacer la demanda del disco, se cuenta que un “pirata” grabó la canción de la radio y prensó una tirada del single. Algunas fuentes citan que llegaron a venderse hasta 80.000 copias ilegales.

En esta tesitura, el D.J. “Mad Mike” Metro consiguió contactar con Tommy y ponerle al corriente del éxito de su grabación. Tommy se trasladó entonces a Pittsburgh. Una vez allí, reclutó al primer grupo musical competente que encontró (los Racounteurs) para sustituir a los antiguos Shondells. Nacían así Tommy James & The Shondells, que mantendrían una exitosa carrera durante todo el resto de la década.

Tocando Rock’n'Roll para la Mafia

Las discográficas nacionales pronto se dieron por enteradas del éxito de Hanky Panky, de modo que apenas dos semanas después de llegar a Pittsburgh, Tommy James y los Shondells viajaron a Nueva York para contratar la reedición de Hanky Panky y su distribución a nivel nacional.

Pronto recibieron ofertas de discográficas importantes como Atlantic, Columbia, Epic, Kama Sutra … Sin embargo, para sorpresa de Tommy, de un día para otro todas retiraron su oferta sin dar muchas explicaciones. A excepción de Roulette, una pequeña discográfica neoyorquina no tan conocida como las anteriores. Esta última, controlada por la Mafia, había “persuadido” a las restantes discográficas para que le dejaran el campo libre para contratar a Tommy James & The Shondells. El directivo Morris Levy de Roulette había llamado a los ejecutivos de las restantes compañías para hacerles saber que deseaba el contrato y ninguna presentó la menor oposición.

Así pues, Tommy James y los Shondells firmaron por Roulette, y como se cuenta en la entrevista a Tommy James en Songfacts.com, desde el principio aparecieron signos de para quien iban a trabajar realmente. Así se describe el primer encuentro con Morris Levy: “mientras estamos sentados en la oficina, dos matones entran y hacen una señal a Morris para que se acerque, y el nos dice (en una profunda voz gutural) “Disculpadme”. Entonces se levanta y se les acerca, y se les oye hablar acerca de partirle las piernas a alguien en Jersey por piratear discos”.²

Pese a ser una tapadera de la familia Genovese, y dedidarse al blanqueo de dinero, Roulette era una auténtica discográfica, y funcionaba como tal, promocionando eficazmente Hanky Panky hasta convertirla en nº 1 en USA en el verano de 1966. Como afirma Tommy James, “Nadie vendía singles mejor que Roulette. Pero cobrar era como quitarle un hueso a un Doberman”³.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. As far as I was concerned it was a terrible song. In my mind it wasn’t written to be a song, just a B-side. Extraido de Artículo de la Wikipedia sobre Hanky Panky
2. as we’re sitting there in the office two goons walk in and signal to Morris to “come here,” and he says (in deep guttural voice), “‘Scuse me.” And he gets up and he goes over, and you can hear him talking about busting this guy’s legs out in Jersey for pirating records.
3. nobody sold singles better than Roulette. But getting paid was like taking a bone from a Doberman.

Pero antes de que eso ocurriera, ya había dos grupos pioneros del rock instrumental: los Shadows en el Reino Unido y los Ventures en Norteamérica. Walk Don’t Run (1960) fué el primer éxito de los Ventures, quienes crearon un estilo propio de rock instrumental que les permitió mantenerse en las listas de éxito durante toda la década. Más aún, Walk Don’t Run y la obra posterior de los Ventures influyeron decisivamente sobre otros músicos, especialmente guitarristas.

La verdadera importancia de Walk Don’t Run

Hoy día ni el nombre de los Ventures ni Walk Don’t Run están entre los más conocidos de la década de los 60, pese a su importancia crucial en el desarrollo de la música posterior. Sirvan un par de testimonios para dar fé de la verdadera importancia de Walk Don’t Run:

• Cuando John Fogerty (ex – Creedence Clearwater Revival) presentó la entrada de los Ventures en el Rock’n'Roll Hall Of Fame en 2008, dijo de Walk Don’t Run que “esa canción inició un movimiento completamente nuevo en el Rock’n'Roll. Su sonido se convirtió en la música surf, y su audacia dió fuerza a los guitarristas en todas partes”¹
• Un gran guitarrista como Joe Walsh, de los Eagles, declaraba:“Walk Don’t Run de los Ventures cambió la vida de montones de guitarristas. Fué uno de los instrumentales fundamentales. Hizo que los instrumentales fueran dignos de hacerse… Ya se había hecho antes con Duane Eddy, pero con los Ventures, America descubrió la palanca de vibrato.”²

Los Ventures

El núcleo de los Ventures estaba formado por sus dos guitarristas, Bob Bogle y Don Wilson. Se habían conocido en 1958, congeniando inmediatamente por su afición a la música y su interés por la guitarra eléctrica. En esta época apenas sabían tocar unos pocos acordes. Juntos aprendieron a tocar con un libro y guitarras adquiridas en una tienda de empeños.

Cuando consideraron que su modo de tocar había mejorado lo suficiente, compraron a plazos dos guitarras Fender, una Stratocaster para Bob y una Jazzmaster para Don. El timbre de estas guitarras daría su personalidad a los Ventures y esbozaría el sonido de la musica surf que se desarrolló posteriormente. A la derecha, Bogle y Wilson con sus guitarras en la portada del álbum Colorful Ventures (1961).

Con sus nuevos instrumentos, Don y Bob trabajaban en la construcción de día y tocaban en los clubs por las noches. Pronto reclutaron como bajista a Nokie Edwards. Sin embargo, no tendrían un batería estable hasta después de la publicación de Walk Don’t Run.

Con ayuda económica de la madre de Wilson, Bob y Don crearon su propio sello discográfico, Blue Horizon, y en él publicaron su primer single en 1959: Cookies and Coke / The Real McCoy. Distribuido únicamente a nivel local, tuvo escasa repercusión. Bogle y Wilson tardaron varios meses en ahorrar el dinero necesario para grabar y publicar su siguiente single.

Walk Don’t Run

Walk Don’t Run era una composición de Johnny Smith de 1955 que había sido versioneada por uno de los ídolos de Bob y Don, el guitarrista Chet Atkins.

Bogle y Wilson habían escuchado la versión de Atkins, incluida en el álbum de 1957 Hi Fi in Focus, y se decidieron a grabarla en su propio estilo, en el que sería el single que les lanzaría a la fama.

En Walk Don’t Run, Bob Bogle tocará la guitarra solista, Don Wilson la rítmica, y Nokie Edwards el bajo. El batería en la grabación será Skip Moore, contratado para la ocasión y al que se le ofrecieron dos formas de pago alternativas: 25 dólares, o una cuarta parte de las ventas del disco. Skip cogió los 25 dólares. Más tarde se venderían 2.000.000 de copias del single.

Pese a la falta de medios, la grabación resultante será todo un éxito comercial y artístico. En este último aspecto, Walk Don’t Run preconiza la música surf en muchos de sus signos distintivos:

• La enérgica batería, con el característico ritmo marcado con dos golpes de caja y redobles que serán “clonados” insistentemente en los instrumentales de los años siguientes.
• El bajo tocando las clásicas escalas del Rock’n'Roll.
• Y, como no, la inconfundible guitarra solista cargada de reverberación, que combina eficazmente melodías en las cuerdas graves, algunos acordes en momentos estratégicos y el inteligente uso de la palanca de vibrato.

En el aspecto comercial, el single empezó a ganar notoriedad a nivel local al ser tocado insistentemente en la radio. Su irresistible y pegadiza melodía de guitarra se propagó como un virus en poco tiempo. La discográfica Dolton adquirió los derechos de Blue Horizon para distribuir el single a nivel nacional, vendiendo copias como rosquillas. El single alcanzó el nº 2 en las listas de ventas de singles. Y despertó la inquietud de miles de guitarristas.

El inicio de una larga carrera

Tras el éxito inicial, los Ventures se convirtieron en el grupo de rock instrumental por excelencia, sobreviviendo a la invasión británica de mediados de la década mientras el rock instrumental y la música surf desaparecían casi por completo. Los éxitos en singles se vieron complementados con una prolífica sucesión de álbumes (hasta 5 al año), incluyendo tempranas obras conceptuales como The Ventures in Space (1963). Su éxito en Japón, sorprendentemente, superó a los propios Beatles, y les permitió prolongar su carrera durante los años 70 y posteriores. En la actualidad siguen en activo, y su última gira tuvo lugar en 2009.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. “That song started a whole new movement in rock and roll. The sound of it became surf music, and the audacity of it empowered guitarists everywhere”. Extraido de la Web de los Ventures
2. “Walk Don’t Run” by The Ventures changed an awful lot of guitar players’ lives. It was one of the foundational instrumentals. It made instrumentals okay to do . . .It had been done before with Duane Eddy, but with The Ventures, America discovered the vibrato bar.

Surgidos como un peculiar grupo de Blues con tendencias jazzísticas, en 1969 Jethro Tull cambiará su orientación musical para convertirse en uno de los grupos pioneros del Rock Progresivo. Bajo el liderazgo del cantante y flautista Ian Anderson, esta inmersión cada vez más acentuada en la música progresiva culminará en los años 70, convirtiendo a Jethro Tull en uno de los grandes dinosaurios del Rock, motivo por el cual hoy en día son denostados por un sector del público.

Sin prejuzgar su carrera posterior, desde 60pop solo podemos reconocer a Jethro Tull como uno de los grupos más originales e innovadores de finales de los años 60, y a Ian Anderson como uno de los principales artífices del nacimiento del Rock Progresivo.

El primer paso en esta conversión musical tuvo lugar con Living in the Past, single publicado en abril de 1969 cuyo irregular compás de 5/4 no auguraba el éxito comercial, pese a lo cual alcanzó el nº 3 en las listas inglesas.

Jethro Tull

Jethro Tull se había formado a finales de 1967 por el cantante, flautista, compositor y multi-instrumentista Ian Anderson con Glenn Cornick (bajo), Clive Bunker (batería) y Mick Abrahams (guitarra). Su prometedor álbum de debut, This Was (1968), recogía un original estilo que el propio Anderson calificaba como “una especie de Blues progresivo con una pizca de Jazz”¹.

Tras unos meses juntos, empezaron a surgir tensiones en el grupo: el guitarrista Mick Abrahams quería mantenerse dentro de la ortodoxia del Blues², mientras que Anderson deseaba explorar nuevas posibilidades e incorporar influencias y formas musicales nuevas. Abrahams, además, se mostraba reacio a hacer giras fuera del país, se negaba a tocar más de tres noches a la semana y para colmo se llevaba mal con el bajista Glenn Cornick.

El 30 de noviembre de 1968 por fin ocurre lo inevitable: tras una tensa actuación, la furgoneta del grupo aparca frente a la casa de Abrahams y deja caer su instrumental a la calle, mientras sus compañeros le dirigen un escueto “¡Estás despedido!”. Tras ser sustituido durante unos días por Tony Iommi (futuro miembro de Black Sabbath), a mediados de diciembre el puesto de guitarrista será ocupado definitivamente por Martin Barre.

Martin Barre será una pieza fundamental en la nueva orientación musical perseguida por Ian Anderson, y el único miembro del grupo (además del propio Anderson) que sobreviva a los cambios de personal de Jethro Tull a lo largo de las décadas siguientes. Su primer contacto con el grupo, sin embargo, resultó bastante accidentado: tras una primera audición en la que apenas fué capaz de tocar debido a su nerviosismo, Barre apareció en su segunda prueba para el grupo con guitarra, pero sin amplificador ni cable. Su perseverancia, sin embargo, mereció una tercera audición en la que se ganó el puesto.

Living in the Past

La entrada de Martin Barre marcó el comienzo de un periodo de frenética actividad que resultará clave para la consolidación del nuevo sonido del grupo. Jethro Tull se encerrará a ensayar durante las navidades de 1968 para familiarizar con el repertorio a su nuevo guitarrista. Barre debutará con el grupo el 30 de diciembre, y tras algunas actuaciones en el Reino Unido, Suecia y Dinamarca, a finales de enero de 1969 partirán a los Estados Unidos para realizar su primer tour en el nuevo continente.

Durante la gira americana, en febrero, Ian Anderson compondrá Living in the Past. La grabación también tendrá lugar en Estados Unidos: las pistas básicas en el Estudio Vantone de Nueva Jersey el 3 de marzo, y las voces en los estudios Western Recorders de Los Angeles a mediados del mismo mes. En este último estudio se grabará también Driving Song, la cara B del single.

Hacia el Rock Progresivo

Living in the Past era un avance importante en cuanto a innovación en la música de Jethro Tull. El ritmo de 5/4, la prolongada introducción instrumental dominada por la flauta de Ian Anderson, el arreglo de cuerdas que aparecía repentinamente justo antes de la voz solista … todo ello se apartaba claramente de las raíces en el Blues presentes en la obra anterior del grupo y abría caminos musicales todavía inexplorados a comienzos de 1969.

En la letra, por su parte, a menudo se ha querido ver una referencia a la guerra de Vietnam, al mencionar el regreso a un pasado más acogedor que el presente. Sin embargo, muy probablemente la canción habla en realidad de las vivencias del propio Ian Anderson durante aquella primera gira americana. Específicamente, en el verso “Ahora hay revolución, pero no saben qué combaten”³ parece referirse al movimiento hippy, en plena efervescencia en aquel momento.

En cuanto a la interpretación, aunque el resultado final es impecable, la grabación no estuvo exenta de dificultades. Según cuenta el bajista Glenn Cornick⁴, para la grabación de las cuerdas estuvieron presentes músicos de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, que tuvieron serios problemas para adaptarse al compás de 5/4. Aunque al final tocaron cada nota en su sitio, lo hicieron sin ritmo, lo cual fue cubierto por la enérgica interpretación de Clive Bunker a la batería y el propio Cornick al bajo.

Martin Barre, en la que era su primera sesión de grabación para el grupo, también encontró difícil su acompañamiento de guitarra, y en la versión grabada hay, apenas perceptible, un acorde erróneo.

Barre, sin embargo, brilla con luz propia y anticipa el que será su papel fundamental en el grupo en la cara B, Driving Song, en la que incorpora un gran solo de guitarra con el que será su muy personal estilo y sonido, basándose en el Blues pero con una musicalidad y riqueza melódica escasas entre los guitarristas de su época.

Driving Song también se aproxima al Rock Progresivo con sus cambios de ritmo, su riff a contratiempo, y la interacción entre flauta y guitarra. La letra, por su parte, parece referirse a las duras giras iniciales de la carrera del grupo, siempre en la carretera: “Me dicen que volveré a casa algún día. Pero lo dudo, si sigo así, porque esta dura vida que llevo me está matando.”⁵

Después de Living in the Past.

El éxito en Gran Bretaña de Living in the Past vino a confirmar que Jethro Tull se hallaba en el buen camino, por lo que el siguiente álbum, Stand Up (1969) ahondó aún más en la exploración de nuevas formas musicales: en esta ocasión el Folk, la música medieval, los sonidos orientales y la música clásica. Stand Up alcanzaría el nº 1 en Gran Bretaña, y la inmersión del grupo en el Rock Progresivo daría aún varias vueltas de tuerca en los años siguientes.

En 1972 se publicó un doble álbum recopilatorio de Jethro Tull titulado precisamente Living in the Past, y de él se extrajo de nuevo el single del mismo nombre. En Estados Unidos, donde el single no se había publicado en 1969, alcanzó el nº 11 en las listas de éxitos en 1972, convirtiéndose en su primer single en alcanzar un puesto tan elevado en el mercado americano.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. “a sort of progressive blues with a bit of jazz.” Extraido del artículo de la Wikipedia sobre Jethro Tull
2. A Mick Abrahams se debe la poco afortunada frase “If it’s not Blues, it’s shit”: Si no es Blues, es mierda.
3. Now there’s revolution but they don’t know what they’re fighting
4. En el libro “Jethro Tull, a History of the Band, 1968-2001″, de Scott Allen Nollen
5. Oh, they tell me I’ll be home someday. Well I doubt it if I continue this way, `cause this hard life I’ve led is makin’ me dead.

En los años siguientes, los cambios de personal marcarían la carrera del grupo casi tanto como su música: Ian Gillan (cantante) y Roger Glover (bajo) se incorporarían en 1969, David Coverdale y Glen Hughes reemplazarían a los anteriores en 1973, y Tommy Bolin entraría como guitarrista en 1975. Lo que no es un hecho tan conocido es que los cambios de plantilla venían de lejos: desde la misma concepción del grupo, en la que no estuvo presente ninguno de los miembros de la formación que grabó Hush.

Roundabout, Chris Curtis y Tony Edwards

El grupo que hoy conocemos como Deep Purple se denominó inicialmente Roundabout (“Tiovivo”): junto a un núcleo de miembros fijos, el grupo se completaría con músicos que irían entrando y saliendo, es decir, “subiendo y bajando del Tiovivo”. Esta fué la idea que el veterano del Liverpool Sound Chris Curtis transmitió al teclista Jon Lord durante una fiesta en 1967, convenciéndole para unirse al grupo todavía inexistente. Según Lord: “Me dijo, “Tengo este concepto”. Como estábamos en el verano de 1967, lo de concepto sonaba maravilloso. El núcleo íbamos a ser tres personas. El tercero era un bajista al que nunca conocí. No se si realmente existía. Contrataríamos a otros según nos apeteciera. Ellos “subirían y bajarían del Tiovivo”. Pero yo salí de la fiesta en una nueva banda, Roundabout (Tiovivo).”¹

Chris Curtis, el autor del “concepto” de Roundabout había sido batería de los Searchers² entre 1960 y 1966, tras lo cual había iniciado una irregular carrera como solista. En esta época, Curtis se movía entre Londres y su Liverpool natal, mudándose a vivir al apartamento de Jon Lord en la capital británica a las pocas semanas de conocerlo. Aunque Curtis se había convertido en un personaje inestable y su idea inicial nunca cobraría la forma que había imaginado, fué crucial para la formación de los futuros Deep Purple al poner en escena a otros dos personajes clave: Tony Edwards y Ritchie Blackmore.

Tony Edwards era un empresario del negocio de la moda que quería introducirse en la industria musical. Chris Curtis lo había convencido para financiar su “concepto”, el cual no acababa de materializarse pese a generar bastantes gastos por parte de Curtis, que se paseaba por Londres en Limusinas alquiladas. Uno de tales gastos consistió en traer desde Hamburgo al guitarrista Ritchie Blackmore para presentarle a Jon Lord e incorporarlo a Roundabout. Pero cuando Blackmore llegó a Londres, el que había desaparecido era Curtis, que se había marchado a Liverpool. De modo que el futuro guitarrista de los Purple regresó a Alemania, Jon Lord se fué de gira con los Flowerpot Men, y Tony Edwards perdió la paciencia que le quedaba respecto a Chris Curtis.

Jon Lord y Ritchie Blackmore

La fuerte determinación de Tony Edwards, pese a todo, mantuvo el proyecto a flote una vez descartada la participación de Curtis. Tras asegurarse el apoyo de Jon Lord, costeó un nuevo viaje de Ritchie Blackmore a Londres en diciembre de 1967. En su primer encuentro, Lord y Blackmore conectaron desde el principio. Como cuenta Jon Lord: “Apareció en mi puerta en medio de una tormenta de nieve, llevando una guitarra acústica. De esa noche salieron dos de las canciones que irían en el primer álbum: And The Address y Mandrake Root. Fué una noche maravillosa.³

El paso siguiente era completar la banda. A sugerencia de Blackmore, reclutaron al batería Bobby Woodman. Tras un intento fallido de incorporar al bajista Dave Curtiss, Jon Lord ofreció el puesto a Nick Simper, que como él formaba parte del grupo de acompañamiento de los Flowerpot Men. El último en incorporarse iba a ser el cantante Rod Evans, procedente del grupo The Maze, pero el creciente desinterés de Bobby Woodman tras los primeros ensayos motivó que al citar a Evans para hacerle una prueba, le pidieran que trajera al batería de The Maze, que no era otro que Ian Paice. Tras despedir a Woodman, quedaba completada la primera formación estable de Deep Purple, la conocida como Mark I: Jon Lord (teclados), Ritchie Blackmore (guitarra), Ian Paice (batería), Nick Simper (bajo) y Rod Evans (cantante). Pero no lo olvidemos: todavía se llamaban Roundabout.

Hush, Deep Purple

En marzo de 1968, Blackmore invitó a los ensayos del grupo al productor Derek Lawrence, a quien conocía de sus días de músico de estudio a principios de los 60. Lawrence les produjo su primera maqueta, en la que ya figuraba Hush. Aunque se trataba de una composición de Joe South, la versión más conocida era la grabada por Billy Joe Royal. Según Nick Simper, sin embargo, la versión de la que partieron fué la publicada por Kris Ife en noviembre de 1967⁴ tras escucharla en una discoteca en Manchester. En mayo, el grupo entraría en los estudios Pye de Londres para grabar Hush y el resto del material que formaría su primer L.P., Shades Of Deep Purple (1968).

Más o menos en esta época, la banda había decidido que debía dejar de llamarse Roundabout⁵ . Los miembros del grupo escribían en la pared de su local de ensayo los nombres que se les iban ocurriendo: Orpheus, Concrete God, Sugarlump … Un día, apareció escrito Deep Purple. Tras preguntar a unos y a otros quien había escrito ese nombre, se descubrió que había sido Ritchie Blackmore. Era el título de la canción favorita de su abuela.

¿Pero realmente estos tíos son los mismos del Made In Japan?

Aunque en esta etapa temprana Deep Purple estaba musicalmente muy lejos de la leyenda del rock duro en que se convertiría en los 70, en Hush ya se aprecian algunos elementos prometedores, y que irán mejorando con los años: la sólida batería de Ian Paice, los rápidos arreglos de guitarra de Richie Blackmore, o el estilo al órgano de Jon Lord, con influencias de la música clásica y matices de rock progresivo.

Sin embargo, la orientación musical de los primeros Purple es completamente distinta a la de álbumes clásicos como In Rock (1970) o Made In Japan (1972). La influencia de Vanilla Fudge⁶, y en menor medida de los Nice de Keith Emerson es bastante notoria, y el grupo todavía suena inmaduro, sin una dirección musical clara. Esta impresión se confirma al escuchar la cara B del single, la popera One More Rainy Day, y queda patente en todo el primer álbum.

A ello hay que añadir la imagen (bastante hortera) que el grupo exhibe en sus comienzos: voluminosas melenas teñidas de negro (salvo Jon Lord), ropa de colores chillones, camisas con chorreras, etc. Nada que ver con los reyes del rock duro de unos años más tarde.

Pese a todo, Hush resulta una canción interesante en la versión de los Purple, enormemente comercial y bailable, pero con un atractivo toque psicodélico y un formidable solo de órgano de Jon Lord. En cualquier caso, al éxito de Hush en Estados Unidos debemos la continuidad de un grupo legendario en la historia del Rock. Quizá por este motivo, en 1988 los reformados Deep Purple grabaron una nueva versión de Hush, que en esta ocasión sí alcanzó las listas de éxitos británicas.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. He said, ‘I’ve got this concept.’ As it was the summer of 67, concepts sounded wonderful. It was to be three people as the core. The third person was a bass player, who I never met. I don’t know if he existed. We would engage other people as we felt like it. They would jump on and off the roundabout. But I left that party in a new band, Roundabout. Extraido de un artículo de Kieron Tyler reproducido en Deep Purple Appreciation Society
2. Ver artículo Searchers – Needles And Pins (1964) : El Sonido del Beat
3. He appeared at my door in a snowstorm, carrying an acoustic guitar. That night we came up with two of the songs that went on the first [Deep Purple] album, And The Address and Mandrake Root. It was wonderful evening.
4. Esta versión, más rápida que la de Billy Joe Royal y bastante cercana a la de Deep Purple se puede escuchar en la Web de Kris Ife
5. Como Roundabout, los Purple tocaron en Dinamarca en abril de 1968 y nunca más volverían a usar dicho nombre.
6. Ver artículo Vanilla Fudge – You Keep Me Hanging On (1967) : El Psycho – Cover

Un año antes, los Turtles ya habían publicado un single musicalmente aventurado y de letra siniestra, Grim Reaper Of Love (“el macabro segador del amor”, junio de 1966), pero en aquella ocasión, como era previsible, se había producido un estrepitoso fracaso comercial. En esta ocasión, She’s My Girl llegaría al puesto nº 14 del Billboard, y no sería su último éxito.

Pero para comprender el éxito de la genial y macabra excentricidad que es She’s My Girl no hay más remedio que mencionar Happy Together, el mayor éxito de los Turtles, su único nº 1 es Estados Unidos y la canción por la que más se les recuerda.

Los Turtles

Hoy en día, los Turtles son uno de los grupos más injustamente olvidados de los años 60, o lo que es peor, únicamente recordados por la comercial Happy Together, poco representativa de una interesante aunque irregular carrera en el mundo de la música pop.

Formados como grupo surf instrumental a principios de la década con el nombre The Crossfires, el día antes de separarse y tras la que debía ser su última actuación fueron contratados por la discográfica White Whale, que les cambiará el nombre por el de Turtles. Esto ocurría en 1965, cuando el grupo había abandonado el sonido surf de sus inicios para tocar música Folk – Rock. Formaban el grupo los vocalistas Mark Volman y Howard Kaylan, los guitarristas Al Nichol y Jim Tucker, el bajista Chuck Portz y el batería Don Murray.

Su primer single, la versión de Bob Dylan I’t Ain’t Me Babe (1965) fué todo un éxito, y en los dos años siguientes se sucedieron varios éxitos y algunos fracasos. La presión, siempre hacia la comercialidad, de la discográfica White Whale chocaba con las ansias de experimentación del grupo, dando como resultado una obra llena de contrastes, casi esquizofrénica. La formidable voz de Howard Kaylan (uno de los mejores vocalistas de su tiempo), los atractivos arreglos vocales de Mark Volman y Al Nichol, y la pericia de todos ellos como instrumentistas hacía que sus grabaciones siempre resultaran interesantes, lo que además de propiciar su comercialidad, ha permitido que su música no haya quedado desfasada con el paso de los años.

Happy Together

Las idas y venidas del éxito al fracaso que experimentaron los Turtles entre 1965 y 1966 parecieron tener fin con el rotundo triunfo mundial de Happy Together a principios de 1967. Compuesta por Gary Bonner y Alan Gordon, Happy Together había sido rechazada por otros artistas, probablemente por considerarla cursi, blanda, o ridícula en su idílica ingenuidad. Contra todas las opiniones adversas, y con una interpretación apabullantemente sincera, Howard Kaylan y los Turtles consiguieron darle la credibilidad necesaria para convertirla en un gran éxito y un clásico de la música pop. Fué nº 1 en EEUU durante tres semanas, por delante de Penny Lane de los Beatles.

El éxito de Happy Together motivó que la discográfica favoreciera la grabación de nuevas canciones de Bonner y Gordon por los Turtles, que produjeron nuevos éxitos en los meses siguientes: She’d Rather Be With Me (nº 3) y You Know What I Mean (nº 12). Y como no hay nada mejor que el éxito continuado para que la discográfica dé libertad al artista, en otoño de 1967 los Turtles grababan la extravagante She’s My Girl con todas las bendiciones de White Wale: después de todo, era una composición de Bonner y Gordon, los autores de Happy Together.

She’s My Girl

Para cuando los Turtles grabaron She’s My Girl se habían producido cambios importantes en el grupo, cuya formación era la siguiente: Kaylan, Volman, Nichol, Jim Pons (bajo, procedente de los Leaves) y John Barbata (batería). En el caso de Barbata, sus aportaciones fueron fundamentales, y especialmente en She’s My Girl (al igual que en Happy Together), su naturalidad al tocar añade espontaneidad a la interpretación, lo que no impide que introduzca algún patrón inusual mientras mantiene el ritmo con precisión matemática. Con ello logra arreglos elegantes y sencillos sin grandes aspavientos que distraigan excesivamente la atención del oyente. Esta naturalidad hace que pasen desapercibidos a los oidos poco entrenados los cambios de compás que contiene la canción (de 4/4 a 3/4) y su compleja estructura. Jim Pons, por su parte, aporta un siniestro riff de bajo sobre el que se asienta el inicio de cada estrofa.

Pero el gran valor de She’s My Girl, como en toda la obra de los Turtles, son las formidables voces de Howard Kaylan y Mark Volman. En esta ocasión Kaylan vá más lejos que de costumbre, ofreciendo una interpretación magistral que pasa por todos los registros, desde una tranquila introducción en tonos graves hasta el agudo falsete que culmina cada estribillo. Los coros, por su parte, conforman un compacto muro de voces psicodélicas en crescendo, toda una obra de artesanía vocal.

Y todo ello acompañado por un arreglo entre psicodélico y siniestro, incluyendo instrumentos de cuerda que parecen anticipar el glam – rock de principios de los años 70, pues los violines de She’s My Girl y su uso para reforzar los estribillos trae a la memoria arreglos similares de los británicos T.Rex (especialmente en el álbum Electric Warrior, 1971) o David Bowie (en The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 1972).

En definitiva, en She’s My Girl confluyen las tendencias más experimentales y alocadas del grupo, sin perder su buen hacer habitual, y además, con la recompensa del éxito.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Bobby Darin

Walden Robert Cassotto descendía de inmigrantes italianos y su infancia se desarrolló en el Bronx neoyorquino en condiciones de extrema pobreza, criado por su abuela y por la que, siendo su madre, se hizo pasar por su hermana durante años. No conoció a su padre, y su abuelo murió en la carcel antes de su nacimiento. Con 8 años comenzó a sufrir periódicamente fiebres reumáticas que dejaron secuelas de por vida en su corazón. En una ocasión escuchó como el médico indicaba a su madre que tendría suerte si llegaba a cumplir los 16. Sin embargo, lejos de desesperarse, su corta esperanza de vida le impulsó a aprovechar el tiempo al máximo, desarrollando su talento innato para la música. En 1958, tras muchos esfuerzos, llegó el éxito con el single Splish, Splash. Otros éxitos siguieron hasta que, en 1963, sus singles dejaron de alcanzar los primeros puestos de las listas.

Pero el incombustible Darin seguía intentándolo, a la vez que se embarcaba en otros proyectos, como su carrera como actor.

Tim Hardin

Tim Hardin había sido militar destinado en Vietnam, de donde regresó en 1961 con una adicción a la heroina que lo acompañaría hasta su muerte. Tras iniciarse en el Blues, acabó derivando hacia la música Folk, publicando su primer álbum Tim Hardin 1 en 1966, el cual obtendría una repercusión modesta, aunque iniciaría la que sería la constante de su carrera: su influencia sobre otros artistas, que versionearían sus composiciones.

If I Were A Carpenter, que impulsará definitivamente su carrera, no aparecerá en un álbum suyo hasta Tim Hardin 2 (1967), con posterioridad a la versión de Bobby Darin.

If I Were A Carpenter

Aunque no está muy claro si se trataba de una broma o de una narración ajustada a la realidad, el propio Bobby Darin contaba así como había llegado a sus manos If I Were A Carpenter: Los editores musicales Charles Koppelman y Don Rubin le habían llevado un día una canción para que la versioneara , Do You Believe in Magic, pero tras escucharla, Darin la rechazó, convencido de que no lograría el éxito. Sin embargo, la canción sí triunfó interpretada por los Lovin’ Spoonful (Ver artículo Lovin’ Spoonful – Do You Believe In Magic (1965) : Folk – Rock y Buen Rollo). Unos meses más tarde, de nuevo Koppelman y Rubin ofrecieron a Bobby Darin una canción de los Lovin’ Spoonful, en esta ocasion Summer in The City, que de nuevo fué rechazada, y de nuevo triunfó interpretada por aquellos. Un tiempo más tarde, se repitió la situación, en este caso con If I Were A Carpenter de Tim Hardin, pero en esta ocasión, lo primero que dijo Darin fué “¡Me da igual lo que traigais! Lo voy a grabar”.¹

Contrasta enormemente que, frente a la versión acústica llena de pequeñas incorrecciones interpretada por Tim Hardin, Bobby Darin obtuvo un producto pulido hasta el mínimo detalle, dotado de de una pulcra comercialidad, pero a la vez, interpretado con gran sinceridad y convicción. Ello no obstante, el atractivo de la versión de Tim Hardin es también importante, y su encanto radica precisamente en su primitiva crudeza acústica y la emocional interpretación vocal de su compositor, que canta sobre hechos que, probablemente, le son muy cercanos²: Si yo fuera carpintero y tú una Dama, ¿te casarías conmigo de todos modos, tendrías a mi hijo?³

Epílogo

Los destinos de Darin y Hardin serían muy diferentes, aunque los dos fallecerán prematuramente. El éxito de If I Were A Carpenter permitió a Darin publicar un álbum completo de estilo Folk – Rock, y siguió grabando y actuando, manteniendo un status respetado en el mundo del espectáculo. Bobby Darin fallecía en 1973, a los 37 años, víctima de complicaciones derivadas de su enfermedad infantil.

Por su parte, Tim Hardin mantuvo cierta popularidad hasta finales de la década, gracias sobre todo a las versiones de sus canciones interpretadas por otros artistas. Sin embargo, su adicción a la heroina lastró toda su carrera, que se diluyó durante los años 70. Murió de sobredosis en 1980, a los 39 años.

En cuanto a If I Were A Carpenter, ha sido versioneada por artistas Folk (Joan Baez, Rambling Jack Elliot…), Country (Johnny Cash y June Carter, Dolly Parton …) y Pop – Rock (Animals, Small Faces, Chicken Sack , Leslie West, Robert Plant…), lo que confirma su condición de clásico.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. Two music publishers, Charles Koppleman and Don Rubin, walked into his office one day and played him a song they felt was perfect for him: “Do You Believe in Magic?” After hearing it through one time Bobby was convinced it wasn’t hit record material and told them so: “Very cute, but it will never be a hit.” That song was eventually pitched to The Lovin’ Spoonful and became a hit. Several months went by and these same guys came back by Bobby’s office and played him another song they thought was perfect for him: “Summer in the City.” Again, Bobby didn’t like the song and turned it down. That one also went to The Lovin’ Spoonful and sold over two and a half million records. More time went by and the two men called on Bobby a third time. Before they sat down he said, “I don’t care what you got! I’m gonna record it,” and he did. Extraido de Songfacts
2. Al parecer la diferencia de status social de Tim Hardin con su novia de la época era considerable
3. If I were a carpenter and you were a Lady, would you marry me anyway, would you have my baby?

El cantante de los Yardbirds, Keith Relf, tenía una voz demasiado blanca para el Rhythm’n'Blues. Sin embargo, su voz de “chico bueno” resultaba perfecta para la música pop. Al contrario, Eric Clapton, guitarra solista del grupo, adoraba el Blues y se consideraba a sí mismo demasiado purista para tocar pop. For Your Love, primer éxito internacional de los Yardbirds en 1965, fué por tanto una encrucijada en la que la banda londinense eligió seguir el camino de la comercialidad aún a costa de perder a su prometedor guitarra solista. El éxito les acompañaría, aunque no más allá de 1967.

Pero además de la historia bien conocida de la salida de Eric Clapton de los Yardbirds, For Your Love también supuso la revelación de su autor,Graham Gouldman, uno de los mejores compositores independientes de los años 60.

Los Yardbirds

Los Yardbirds se habían formado a principios de la década de los 60 con el nombre de Metropolitan Blues Quartet. Componían el grupo Keith Relf (cantante, armónica), Chris Dreja (guitarra), Paul Samwell-Smith (bajo), Jim McCarthy (batería) y Anthony “Top” Topham, este último sustituido en 1963 por Eric Clapton (guitarra solista). Los Yardbirds habían empezado a ser conocidos en Londres cuando sustituyeron a los Rolling Stones como banda residente en el club Crawdaddy a finales de 1963. Giorgio Gomelsky, gerente del club, asumió el management del grupo intentando enmendar el error cometido al dejar pasar la oportunidad de representar a los Rolling Stones, y les consiguió un contrato discográfico con EMI.

A lo largo de 1964 publicaron dos singles (I Wish You Would, Good Morning Little Schoolgirl) y un L.P. en directo (Five Live Yardbirds), todos ellos dentro de la ortodoxia del Rhythm’n'Blues. Pero a diferencia de otros grupos de R’n'B (Rolling Stones, Kinks, Manfred Mann …), el éxito eludía a los Yardbirds. Si el grupo quería triunfar, parecía obligado un cambio de orientación.

Graham Gouldman

A sus 19 años, Graham Gouldman, autor de For Your Love, trabajaba de día en una tienda y tocaba en un grupo semiprofesional por las noches. En sus ratos libres en la tienda, Graham aprovechaba para escribir canciones. Su propio grupo, los Mockingbirds, tenía contrato con la discográfica Columbia, pero cuando Graham les ofreció grabar For Your Love, la discográfica se negó.

Sin embargo el manager de los Mockingbirds, Harvey Lisberg reconoció el potencial de For Your Love y se propuso ofrecer la canción a los Beatles (ahí es nada, menudo optimismo). Así que Lisberg entregó una copia de la maqueta al editor musical Ronnie Beck, y este se dirigió al Hammersmith Odeon, donde los Beatles actuaban. Casualmente, por las mismas fechas (navidad de 1964) tocaban los Yardbirds en la misma sala, y la maqueta, que probablemente nunca llegó a manos de los de Liverpool, tuvo la fortuna de atraer la atención de Giorgio Gomelsky, manager de los Yardbirds.

Los Yardbirds en la encrucijada

For Your Love se apartaba abruptamente del enfoque purista que el grupo venía aplicando a su música desde los inicios. Salvo en el puente, en el cual el ritmo y el acompañamiento son puro Rhythm’n'Blues, los signos distintivos de los Yardbirds brillaban por su ausencia: la habitual armónica de Relf, los solos de guitarra de Clapton, la estructura de acordes del Blues … En su lugar, una agradable melodía y un pegadizo estribillo flotaban sobre una sencilla pauta de acordes: la quintaesencia de la música pop.

Pero a pesar de la comercialidad de For Your Love, el arreglo de los Yardbirds no resultaba vulgar, anodino, o rutinario. Al contrario, el grupo asumió algunos riesgos, introduciendo elementos innovadores y poco usuales en su época: Una introducción de clavicordio interpretada por Brian Auger¹ que le daba un aire medieval, bongos, acordes menores, y una serie de arranques, paradas y cambios de ritmo que no facilitaban precisamente su presencia en las pistas de baile.

El enfoque comercial de For Your Love motivó que Eric Clapton abandonara los Yardbirds en marzo de 1965 para incorporarse al grupo de John Mayall, los Bluesbreakers, que practicaban un Blues mucho más ortodoxo. Sus compañeros lo sustituyeron por Jeff Beck, que en los meses siguientes se convertirá en pieza fundamental del sonido del grupo.

For Your Love alcanzó el puesto nº 3 de las listas inglesas y el nº 6 en USA, triunfando así mismo en medio mundo. Los siguientes singles, Heart Full Of Soul y Evil Hearted You, también compuestos por Graham Gouldman, volverán a lograr buenos puestos en las listas, consolidando a los Yardbirds entre los grupos punteros de los años 60.

Por su parte, las canciones de Graham Gouldman, con sus maravilosas melodías pop, siguieron triunfando de la mano de grandes de la música como los Hollies (Look Trough Any Window, Bus Stop) o los Herman’s Hermits (No Milk Today). Por el contrario, ni los Mockingbirds ni el propio Gouldman en solitario alcanzarían el éxito durante los años 60. Más tarde, Gouldman resurgirá como miembro de 10 cc, uno de los grupos más originalmente comerciales de los años 70, disfrutando finalmente del éxito.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. Brian Auger era músico de estudio en 1965, en 1967 saltará a la fama como miembro de Brian Auger, Julie Driscoll & The Trinity

Gerry & The Pacemakers

Gerry Marsden (guitarra, cantante), su hermano Freddy Marsden (batería), Les McGuire (piano) y Les Chadwick formaban Gerry & The Pacemakers, el segundo grupo representado por Brian Epstein después de los Beatles, y muy amigos de éstos, con quienes frecuentemente tocaban en el Cavern de Liverpool. Con sus trajes impecables, su pelo corto, sus canciones alegres y optimistas y la inagotable sonrisa de Gerry Marsden, los Pacemakers pronto se convirtieron en uno de los grupos punteros del sonido Merseybeat, y sus tres primeros singles alcanzaron uno tras otro el nº 1 de las listas británicas. How Do You Do It?, grabada pero no publicada por los Beatles y cedida a Gerry & The Pacemakers fué su primer nº1 en abril de 1963, al que siguieron I Like It en junio y You´ll Never Walk Alone en octubre del mismo año. Durante 1964, Gerry y los suyos se mantuvieron en los primeros puestos de las listas inglesas a la vez que triunfaban en Estados Unidos formando parte de la Invasión Británica encabezada por los Beatles. Todo parecía ir viento en popa.

Ferry Cross The Mersey, la película

Tras una exitosa visita a los Estados Unidos a mediados de 1964, Brian Epstein comenzó a planear una película para Gerry & The Pacemakers, de modo similar a A Hard Day’s Night de los Beatles. El guionista Tony Warren fué quien concibió la idea del Ferry cruzando el río Mersey como excusa para retratar las imaginarias andanzas de los Pacemakers en su ascensión al éxito. Gerry Marsden resumía así la película: “Había un pequeño argumento de Tony Warren, en el que yo vivía en una orilla del Mersey, y cruzaba a la otra para ir a la escuela de arte (inspirado en John Lennon), formaba un grupo y tocaba por todo Liverpool hasta que aparecía un hombre con un concurso de talentos. Nos inscribíamos y naturalmente ganábamos y nos hacíamos famosos.”¹

En la película, estrenada en 1965, aparecerían además de los Pacemakers otros artistas de Liverpool como Cilla Black y los Fourmost. Para la banda sonora, Gerry Marsden escribió 9 canciones, entre ellas la que dá título al filme, que fué, precisamente, la que más se resistió.

Ferry Cross The Mersey, la canción

En realidad, el título de la canción le fue dado a Gerry Marsden junto con el argumento de la película, por lo que podría decirse que fue una canción escrita por encargo. Ante la dificultad para inspirarse, y esperando que sirviera de ayuda, Gerry acudía repetidamente al muelle con su novia Pauline a contemplar los barcos, pero la inspiración no llegaba. Hasta que una noche, mientras conducía camino de un restaurante con Pauline, las notas iniciales comenzaron a sonar en su cabeza. Gerry paró el coche, buscó un teléfono y llamó a casa de su madre, a la que pidió que pusiera una grabadora junto al teléfono, y después tarareó la melodía. De vuelta al coche, canceló la cena con su novia y condujo de vuelta a casa para terminar de escribir la canción.

Pese a los arreglos de cuerda, que le añaden cierta blanda comercialidad, Ferry Cross The Mersey está entre las mejores canciones grabadas por los Pacemakers, y entre las mejores compuestas por Gerry Marsden. Construida sobre un elegante riff de guitarra acústica, Ferry Cross The Mersey goza de una agradable y bien definida melodía y un estribillo pegadizo que transmiten a la perfección el apego de Marsden hacia una idílica ciudad de Liverpool, en la que “la gente a la vuelta de cualquier esquina parece sonreir y decir: no nos importa como te llames, chico, nunca te rechazaremos”.²

El ocaso del Liverpool sound

Pero los gustos del público cambian constantemente, y si Ferry Cross The Mersey triunfaba merecidamente a principios de 1965, a lo largo de los meses siguientes empezaron a perder su encanto los trajes de chaqueta y corbata, el cabello corto, la actitud de “buenos chicos” … hasta la inamovible sonrisa de Gerry Marsden. Y lo mismo ocurrió con las sencillas y despreocupadas canciones de los grupos de Liverpool, entre las que Ferry Cross The Mersey siempre ocupará un lugar destacado como uno de los últimos grandes éxitos de la música Merseybeat.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. There was a little storyline by Tony Warren, which had me living on one side of the Mersey, crossing to the other to go to art college (shades of John Lennon), forming a band and playing around Liverpool until a man came up with a talent competition. We entered it and naturally won and became famous. Extraido de Mersey Beat
2. De la letra de Ferry Cross The Mersey: People around every corner – They seem to smile and say – We don’t care what your name is boy – We’ll never turn you away

Las canciones que los Beatles regalaron

Aunque Billy J. Kramer fué cronológicamente el primer beneficiario de las canciones cedidas por los Beatles a otros artistas, no fué ni mucho menos el único. Solo en 1963, Lennon y McCartney “regalaron” canciones a Cilla Black (Love Of The Loved), Tommy Quickly (Tip Of My Tongue) y los Fourmost (Hello Little Girl, I’m In Love). Muchas de estas canciones eran en realidad material desechado por los Beatles (algunas canciones, por ejemplo, procedían de la maqueta grabada para Decca en 1962 y que permanecería oficialmente inédita muchos años), lo que no impedía que se convirtieran en éxito. En 1964, la lista se amplió con Peter & Gordon (World Without Love, Nobody I Know y otras), los Applejacks (Like Dreamers Do), Strangers & Mike Shannon (One And One Is Two), además de seguir cediendo canciones al propio Billy J. Kramer y a Cilla Black. A partir de 1965, el número de canciones regaladas por Lennon y McCartney disminuirá, convirtiéndose en casos aislados. Estas canciones cedidas a otros artistas y no publicadas originalmente por los Beatles¹ se convirtieron con el paso de los años en buscadas piezas de coleccionista, hasta el punto de que en 1979, EMI publicó un álbum conteniendo muchas de ellas: The Songs Lennon and McCartney Gave Away (Las canciones que Lennon y McCartney regalaron).

Billy J. Kramer, Los Dakotas

Billy J. Kramer se llamaba en realidad William Howard Ashton, y había adoptado el apellido “Kramer” tras buscar al azar en un listín telefónico. La “J” añadida entre “Billy” y “Kramer” se debió a una sugerencia de John Lennon para distinguirlo de la multitud de artistas con nombre “Billy”. Cuando Brian Epstein le ofreció dedicarse a la música profesionalmente, se encontró con la desagradable sorpresa de que los miembros de su grupo de acompañamiento, los Coasters, no estaban dispuestos a dar el mismo paso.

Los Dakotas eran un grupo de Manchester compuesto por Max Maxfield (guitarra solista), Robin McDonald (guitarra rítmica), Ray Jones (bajo) y Tony Mansfield (batería). A principios de 1963 ya llevaban bastante rodaje, y eran competentes instrumentistas, de modo que cuando John Lennon y Paul McCartney los vieron actuar en el Cavern de Liverpool, los recomendaron a Brian Epstein como grupo de acompañamiento para Billy J. Kramer. Sin embargo, los Dakotas hicieron valer su independencia, y no aceptaron el trato hasta que se les garantizó un contrato discográfico propio².

Lo cierto es que los Dakotas eran un grupo muy competente, con personalidad propia, basado sobre todo en la destreza y el sonido de guitarra de Max Maxfield. Maxfield tocaba una guitarra poco usual, más asociada al sonido rockabilly de los años 50, pero que se adaptaba a la perfección al sonido Merseybeat del grupo: una Guild Duane Eddy semi – caja con pastillas DeArmond 200.

Pero la profesionalidad de los Dakotas no siempre tenía adecuada contrapartida en Billy J. Kramer, de quien no pocas veces se ha afirmado que tenía bastantes limitaciones como cantante, y lo cierto es que en muchas de sus grabaciones se nota que a Kramer le cuesta llegar a algunas notas, o mantiene el ritmo con cierta dificultad. Así mismo, por lo general le falta aire al acabar los versos, y sus interpretaciones adolecen de cierta falta de sentimiento.

Con el muy competente acompañamiento de los Dakotas, y la impecable producción de George Martin, en abril de 1963 se publicará el primer single, Do You Want To Know A Secret?, una canción compuesta por Lennon y McCartney e incluida en el álbum de los Beatles Please Please Me, pero no publicada en single. En plena ascension de la beatlemania, la versión de Billy J. Kramer y los Dakotas alcanzará el nº 2 en las listas británicas. El segundo single en el mes de julio será Bad To Me, canción compuesta por John Lennon especialmente para Kramer, que alcanzará el nº 1 pese a la forzada interpretación vocal.

I’ll Keep You Satisfied

Para el tercer single, se repite de nuevo la misma fórmula: el gancho comercial de Kramer, el competente arreglo instrumental de los Dakotas y George Martin, la pulcra producción de éste último y como no, una composición de Lennon y McCartney.

La grabación, en la que estuvo presente John Lennon, tuvo lugar el 14 de octubre de 1963 en los estudios de Abbey Road, y, en opinión del que esto escribe, está entre lo mejor de lo grabado por Billy J. Kramer y los Dakotas, con una interpretación vocal razonablemente buena, pues la sencilla (pero atractiva) melodía facilitaba enormemente la labor del cantante, al contrario de lo que ocurriera con Bad To Me. Los Dakotas, como siempre, aportan un estupendo acompañamiento instrumental en el que brillan especialmente las guitarras. Ya en los primeros acordes se puede apreciar el sonido brillante pero equilibrado, ligeramente saturado, de la Guild Duane Eddy de Max Maxfield, un sonido de guitarra realmente conseguido.

I’ll Keep You Satisfied se publicó en single el 1 de noviembre, y permaneció durante 13 semanas en las listas de éxitos británicas, alcanzando el nº4. Aunque las circunstancias aconsejaban mantener la misma fórmula mientras funcionase, Billy J. Kramer comprendió que su carrera quedaría siempre a la sombra de la de los Beatles si seguía basándola en las composiciones de Lennon y McCartney, por lo que su siguiente single, ya en 1964, y pese a la oposición de Brian Epstein, sería Little Children, compuesta por Mort Schuman y John McFarland, que alcanzó el nº 1 y se convirtió en su mayor éxito. Sin embargo, Kramer volvería pronto a echar mano de composiciones inéditas de Lennon / McCartney (From A Window), por lo que si finalmente ha pasado a la historia de la música Pop ha sido principalmente por hacernos llegar composiciones de aquellos que no fueron grabadas por los Beatles.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. Muchas de ellas verán la luz en 1995, en el primer CD de Anthology
2. Los Dakotas publicarán algunos singles de canciones instrumentales en su propio nombre, uno de ellos, The Cruel Sea, con bastante éxito comercial

Dick Dale

Dick Dale es uno de los grandes pioneros de la música surf norteamericana, y desarrolló un estilo muy personal de tocar la guitarra, en el que influyeron tanto su condición de zurdo como su ascendencia libanesa, pues creció inmerso en un ambiente musical en el que predominaba la música de oriente medio. De hecho, una de sus influencias fué su tío, emigrante libanés que tocaba el laúd árabe acompañando espectáculos de danza del vientre. Dick Dale, de hecho sería pionero al incorporar escalas de procedencia oriental. En cuanto a su condición de zurdo, influiría en cuanto a que Dale utilizaría una disposición de las cuerdas inaudita, pues empleaba una guitarra para diestros sin cambiar el orden de las cuerdas, de modo que el bordón quedaba abajo y la prima arriba. Para completar la fórmula, Dale utilizaba un calibre de cuerdas muy grueso (.016-.058), reverberación a mansalva y un ataque de púa ultrarápido. La peculiar forma de Dale de pulsar repetidamente una misma nota, más propia de la técnica del laúd, la mandolina (o la españolísima bandurria), se convertirá en su principal signo distintivo, y en uno de los recursos técnicos obligados del guitarrista surf.

Pero además, Dale era un auténtico surfista (a diferencia de, por ejemplo, los Beach Boys, de los cuales solo el batería Dennis Wilson practicaba surf), e intentaba que su música reflejara las sensaciones que experimentaba mientras surfeaba. Dick Dale, por tanto, podía calificarse sin exagerar como el Rey de la guitarra surf, que por cierto sería el título de su segundo álbum (King of the Surf Guitar, 1963).

El despegue discográfico de Dick Dale y los Del-Tones se produjo en 1961 con Let’s Go Tripping, considerado el primer instrumental surf de la historia, publicado a nivel local en su propio sello Del-Tone. El lanzamiento de Dick Dale a nivel nacional se producirá más adelante, cuando la discográfica Capitol asuma la distribución de su primer álbum, Surfer’s Choice (1962).

Una noche, durante una actuación en directo, un fan planteó un desafío a Dale: ¿A que no eres capaz de tocar una canción en una sola cuerda de la guitarra?

Miserlou, Misirlou

El reto de tocar una canción en una sola cuerda hizo que Dale recordara como su tío solía tocar una canción tradicional griega, Misirlou, en una sola cuerda de su laúd árabe.

La peripecia de Misirlou (a veces erróneamente deletreado Miserlou) desde su origen griego hasta convertirse en un instrumental surf también es digna de mención. La primera versión conocida data de alrededor de 1930, interpretada por la banda del griego de origen turco Michalis Patrinos. Su título significa “mujer musulmana egipcia”, y es una pieza de baile que habla de una relación inter-racial entre un cristiano y una musulmana. Una primera grabación de Misirlou por Patrinos realizada en Grecia llegó a distribuirse en Estados Unidos, y una segunda se realizó en Nueva York por el propio Michalis Patrinos en 1931.

En 1941 el greco-americano Nick Roubanis realizó un versión Jazz, y de paso aprovechó para registrar la canción a su nombre, por lo que suele considerársele el compositor de Misirlou, por lo menos nominalmente. Durante los años 40 y 50 se pusieron de moda en Nueva York y Nueva Inglaterra los clubs con ambientación de Oriente Próximo. En estos establecimientos se ofrecían espectaculos musicales que a menudo mezclaban música griega, armenia y árabe: cualquier cosa que sonara oriental. En estos clubes, Misirlou se convirtió en un standard, que el tío de Dick Dale solía llevar en su repertorio.

El siguiente paso para Dale era adaptar esta pieza a su propio estilo, encajando la melodía en el acelerado ritmo propio de la música Surf. Y así lo hizo. En sus propias palabras: Todavía recuerdo la primera vez que la tocamos. Cambié el tempo, y empecé a dar vueltas sobre eso. Y … fué extraño. La gente empezó a saltar desde el suelo, y cantaban y golpeaban el suelo con los pies. Supongo que ahí comenzó el “surfer’s stomp” (paso del surfista). ¹

Tras el éxito del single, Dale publicó el álbum Surfer’s Choice (1962), que incluía una nueva versión de Misirlou, Misirlou Twist. Este álbum se considera una de las obras fundamentales de la música surf americana de principios de los 60, y como veíamos antes, supuso el lanzamiento de Dick Dale a nivel nacional, a causa de su distribución por Capitol.

Misirlou quedó definitivamente consagrado como un clásico instrumental surf cuando los Beach Boys lo incluyeron en su segundo álbum, Surfin’ USA (1963).
Por su parte, Dick Dale y los Del-Tones se mantuvieron en primera fila hasta que en 1965 Capitol dió por finalizado su contrato a consecuencia del declive de la música Surf.
La inclusión de Misirlou en la banda sonora de Pulp Fiction devolvió a Dick Dale al primer plano del pop, publicando nuevos álbumes y demostrando que el Rey de la guitarra Surf sigue en plena forma.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este single:

Notas:

1. I still remember the first night we played it (“Misirlou”). I changed the tempo, and just started cranking on that mother. And…it was eerie. The people came rising up off the floor, and they were chanting and stomping. I guess that was the beginning of the surfer’s stomp. Extraido de Dick Dale en la Wikipedia