A pesar de esta apresurada y heterogénea concepción, el primer L.P. de Otis Redding, Pain in my Heart (1964) es un buen álbum que sienta los cimientos de la carrera del que será el rey de la música soul, y nos da la excusa perfecta para repasar sus inicios.

These Arms of Mine

Entre 1960 y 1962, Otis Redding formó parte del grupo Johnny Jenkins and The Pinetoppers, con los que cantaba a la vez que realizaba el papel de conductor. Un single grabado como Otis Redding & The Pinetoppers pasará sin pena ni gloria: Fat Gal / Shout Bamalama (1960).
En 1962, tras una sesión de grabación de los Pinetoppers, y dado que había sobrado tiempo en el estudio, Redding grabó con el grupo de Johnny Jenkins su propia composición These Arms of Mine, una sencilla balada en la que ya destacan sus dotes como vocalista emotivo y técnicamente impecable.
De la misma sesión de grabación saldría Hey Hey Baby, otra composición de Redding, en esta ocasión una acelerada pieza de Rhythm’n'Blues más cercana al estilo de su admirado Little Richard. Ambas canciones serían publicadas como cara A y B de un single por el sello Volt, filial de la legendaria discográfica Stax, en diciembre de 1962.

These Arms of Mine alcanzaría el puesto nº 20 en las listas de Rhythm’n'Blues y el 85 en los de música pop, sin duda un comienzo prometedor. Ambas canciones se incorporarán al álbum Pain in my Heart en 1964.

That’s What my Heart Needs

En junio de 1963 se publicaba en single la canción popular Mary Had a Little Lamb, con That’s What My Heart Needs (una nueva balada compuesta por el propio Otis) en la cara B. En esta ocasión el grupo de acompañamiento de Redding sería la banda de la casa de Stax, Booker T. & The M.G.s¹, que se convertirían junto con la sección de viento de los Mar-Keys² en los músicos habituales en las grabaciones de Otis Redding.

Este segundo single para Volt alcanzaría el puesto nº 27 en las listas de R’n'B, un pequeño retroceso respecto a These Arms of Mine. En esta ocasión solo la cara B, That’s What My Heart Needs será recuperada para incorporarla al álbum.

Pain in my Heart

El espaldarazo definitivo a la carrera del Rey del Soul vendrá con el single Pain in my Heart, una balada compuesta por Naomi Neville que sirve una vez más para mostrar el estilo vocal intenso, sincero y emotivo de Otis Redding. En la cara B figurará Something Is Worrying Me, una canción de medio tiempo compuesta por Redding a medias con su manager Phil Walden.

Publicado en septiembre de 1963, el single alcanzará el nº 11 en las listas de R’n'B y el nº 61 en las listas de música pop, un resultado lo suficientemente bueno como para merecer la publicación de un L.P. con el mismo nombre, Pain in my Heart, que además incluirá ambas caras del single.

El álbum de debut

En enero de 1964, de nuevo con la colaboración de Booker T. y los M.G.’s y los Mar-Keys, se grabarán las canciones necesarias para completar el primer álbum de Otis Redding. De las 12 canciones del disco, 5 provenían, como hemos visto, de los 3 singles previos, por lo que tan solo 7 de los cortes son material nuevo. De estas 7 canciones, 6 son versiones de Rufus Thomas, Sam Cooke, Ben E. King, los Kingsmen, etc.

La única canción propia es Security, una pieza de música soul llena de ritmo, en la que se muestra otra de las cualidades de Otis Redding: la versatilidad tanto a la hora de componer como de interpretar canciones de distintos palos con gran efectividad. Security se extraerá como single del álbum en abril de 1964, alcanzando el puesto 23 en las listas de R’n'B y el 97 en las de pop.

Por lo que respecta a las versiones, podemos dividirlas en dos categorías:

• Éxitos del momento, probablemente incluidos a iniciativa de la discográfica: Louie Louie, compuesta por Richard Berry y convertida en éxito por los Kingsmen, que Redding interpreta en su propio estilo con un gran acompañamiento de los M.G.’s y los Mar-Keys; la comercial y proto – funk The Dog, de Rufus Thomas; y I Need your Lovin’, un Rhythm’n'Blues de Don Gardner y Dee Dee Ford.
• Clásicos de los artistas más admirados por el propio Otis Redding, que nos permiten comprobar sus amplias preferencias musicales, desde las baladas cercanas al pop de Sam Cooke (You Send Me) hasta el dislocado Rock’n'Roll de Little Richard (Lucille), pasando por el soul clásico de Ben E. King (Stand By Me, quizá el único punto negro del álbum debido al gran nivel de la versión original).

Pain in my Heart logró un modesto puesto nº 103 en el Billboard estadounidense. En Europa, Pain in my Heart se publicara tarde, con Otis Redding ya consagrado, y con una portada diferente a la original. En esta nueva edición, alcanzará nada menos que el nº 20 en las listas de ventas de álbumes en Gran Bretaña en 1967.

En resumen

Puntos fuertes: Un buen album, bien equilibrado entre baladas y canciones de tempo medio y acelerado, que a la vez recoge los diversos estilos musicales que influyeron a Otis Redding en sus inicios. Gran interpretación vocal del Rey del Soul, plena de versatilidad, técnica y emotividad y magnífico acompañamiento instrumental de Booker T. y los M.G.s y los Mar-Keys.

Puntos débiles: La abundancia de versiones resta originalidad al álbum, y la diversa procedencia del material (hasta 4 sesiones de grabación diferentes) le quita algo de coherencia.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Notas:

1. Booker T. Jones en los teclados, Steve Cropper a la guitarra, Al Jackson a la batería, y los bajistas Lewis Steinberg hasta 1963 y Donald “Duck” Dunn a partir de 1964
2. Wayne Jackson, trompeta; Charles “Packy” Axton y Floyd Newman, saxofones

James Brown y los Famous Flames

El status de gigante de la música del que goza hoy día James Brown comenzó a labrarse en 1956, cuando el single Please, Please, Please se convirtió en su primer éxito en las listas de Rhythm’n'Blues norteamericanas. Tras dos años y nueve singles sin éxito, James Brown y su grupo, Los Famous Flames resurgieron en 1958 con Try Me, nº 1 en las listas de Rhythm’n'Blues, consiguiendo en esta ocasión cierto impacto entre el público blanco, alcanzando el nº 48 en las listas de éxitos de la revista Billboard.

En los años siguientes, James Brown y los Famous Flames se consolidaron como uno de los grupos punteros de Rhythm’n'Blues, alcanzando nuevos éxitos y desarrollando un espectáculo en directo dominado por el perfeccionismo en los arreglos musicales y las coreografías.

Brown, cuyo estilo vocal de baladista desgarrado resulta inconfundible, acompaña sus apasionadas interpretaciones en directo con una puesta en escena teatral y físicamente agotadora, ofreciendo un show cuidado hasta el mínimo detalle que le valdrá el apodo de “El trabajador más esforzado del negocio del espectáculo” (“The hardest working man in show bussiness”).

James Brown vs King Records

Durante los años 60 eran frecuentes las disputas entre la industria y el artista acerca del curso que debía seguir la carrera de éste último. Por desgracia, el criterio empresarial era el que solía prevalecer, salvo raras excepciones. Pero el de James Brown no era un caso corriente. Después de cuatro años de éxitos ininterrumpidos entre el público negro y algunas modestas incursiones en las listas nacionales de éxitos pop, Brown había desarrollado un espectáculo en directo con entidad propia, una atracción en sí misma diferente de las canciones individuales que la componían. Quien asistía a un concierto de James Brown puede que fuera simplemente a escuchar los éxitos del Padrino del Soul, pero lo que recibía era mucho más que eso.

Para Brown, había llegado el momento de captar ese espectáculo en vinilo y publicarlo, con la esperanza de llegar a un público más extenso que el que venía comprando sus singles. Pero Syd Nathan, de la discográfica King, no creía que nadie quisiera comprar un álbum completo sin canciones nuevas, y se negó a financiar el proyecto. De modo que James Brown costeó de su propio bolsillo la grabación del espectáculo, que finalmente sería publicado (a regañadientes) por King.

El espectáculo de James Brown

Que el álbum pretende captar un espectáculo en vez de una simple sucesión de canciones queda patente desde el primer momento: la primera pista del disco no es sino la presentación por parte de Lucas “Fats” Gonder, que enumera los éxitos de James Brown mientras la sección de vientos (a ritmo con los vítores del público) responde a cada una de las canciones nombradas. Acto seguido, el grupo de acompañamiento interpreta una breve introducción instrumental, y los gritos del público en un momento determinado parecen indicar que el Padrino del Soul acaba de saltar al escenario.

Pero hay más señales de que se trata de un espectáculo laboriosamente planificado y exhaustivamente ensayado: el final de cada canción se sucede con un breve pasaje instrumental, siempre dominado por los metales, que no da un segundo de respiro al público, acometiendo inmediatamente la siguiente canción. Y aún hay más: hacia la mitad de la actuación, Brown se atreve a interpretar una versión de nada menos que 10 minutos de su éxito Lost Someone¹, algo decididamente inaudito en un álbum pop de 1963. Y como si los 10 minutos de Lost Someone no fueran suficientes para dejar claro que ningún aspecto del espectáculo es obra del azar, a continuación tenemos un Medley de 6 minutos que empieza y finaliza con Please, Please, Please e incorpora otros éxitos como I Found You o Bewildered.

Las mejores canciones

Brown incluye en su repertorio del Apollo algunos de sus mayores éxitos, disponiéndolos además en una secuencia destinada a mantener el interés del espectador: Arranca con el tempo medio y la interpretación apasionada de I’ll Go Crazy (1960), baja el ritmo (pero no la intensidad de su interpretación) con la balada desgarrada Try Me (1958), acelera al máximo el compás en la proto-funk Think (1960), vuelve a la balada (más desgarrada todavía) I Don’t Mind (1961), baja aún más el ritmo con Lost Someone (1961), y tras un medley en el que acelera ligeramente, acaba por todo lo alto con su éxito más reciente, Night Train (1962), de ritmo más acelerado que I’ll Go Crazy pero menos que Think.

Think es junto a Lost Someone una de las piezas clave de Live At The Apollo. Grabada por primera vez por James Brown en 1960, en aquella ocasión Brown y los Flames ya crearon un arreglo enormemente rítmico sobre la versión original de los 5 Royales de 1957. Pero el potencial “funky” de Think era todavía mayor. Si en su single de 1960 la canción duraba 2’46″, la versión del Teatro Apollo está tan acelerada que no llega a los dos minutos. En una jugada bastante chapucera, la discográfica King imprimió como single promocional Think bajando la velocidad a la grabación para que superara los dos minutos, empeorando la calidad del sonido y quitándole gran parte de su encanto. James Brown volverá sobre Think en dos ocasiones más, grabando nuevas versiones en 1967 y 1973, la última de las cuales culmina la conversión al Funk de la canción de los 5 Royales.

Y no puede dejar de mencionarse que a lo largo de todo el disco, Brown canta en directo sin perder un ápice de la energía de sus grabaciones de estudio. Nadie chilla, grita ni aulla de modo tan desgarrador como James Brown, y el Padrino del Soul demuestra que no le tiembla la voz lo más mínimo a la hora de demostrarlo en persona. Ahora bien, su exaltación no resulta exagerada o histriónica, sino muy sincera. Cuando canta “if you leave me, I’ll go crazy” (si me dejas, me volveré loco) en I’ll Go Crazy, su interpretación parece confirmar literalmente sus palabras.

La importancia de Live At The Apollo

El éxito de ventas de Live at The Apollo superó todas las expectativas: alcanzó el nº 2 en las listas de álbumes más vendidos de Estados Unidos, permaneciendo 66 semanas en listas. La popularidad en las emisoras de radio fué inmensa, siendo a menudo transmitida la cara A en su totalidad, sin interrupciones.

Este gran éxito tuvo importantes consecuencias:

• Permitió a James Brown gozar de un mayor grado de libertad artística en los años siguientes² , lo que posibilitó el desarrollo de su personalísimo Rhythm’n'Blues de ritmo frenético que acabaría desembocando en la música Funk.
• Popularizó a Brown entre el público blanco, primero en Estados Unidos y posteriormente en el Reino Unido y Europa, extendiendo su influencia sobre multitud de músicos que no desaprovecharían sus enseñanzas. Así ocurriría, por ejemplo, con los Who, que incluyeron en su primer álbum de 1965 The Who Sing My Generation dos canciones de Live At The Apollo: Please, Please, Please y I Don’t Mind. O con Van Morrison, que reconocería la influencia de James Brown incluyendo su tema Out Of Sight en el álbum Them Again (1966)

En resumen

Puntos fuertes: James Brown se muestra a sí mismo y a su banda en plena forma, con una interpretación técnicamente brillante y a la vez vibrante. La secuencia de canciones mantiene el ritmo y la atención del oyente a lo largo de todo el álbum. Muchos consideran éste el mejor álbum en directo de la historia.
Puntos débiles: La teatralidad de los interludios instrumentales entre canción y canción suena hoy día bastante desfasada. Por lo demás, resulta difícil poner objeciones a un álbum que roza la perfección.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Notas:

1. En la versión en vinilo original Lost Someone resultaba partida por la mitad, finalizando la cara A e iniciando la cara B. La versión en CD recupera Lost Someone de una sola pieza
2. Aunque a costa de un brutal tira y afloja con King Records, con incumplimiento de contrato y amenazas legales incluidas, que le impidieron publicar grabaciones con su voz durante casi un año

Steve Miller Band

Surgidos en plena efervescencia de la psicodelia de San Francisco, la banda de Steve Miller (cantante, guitarra solista) publicó su primer álbum, Children Of The Future para la discográfica Capitol en 1968. Completaban el grupo Boz Scaggs (guitarra, cantante), Lonnie Turner (bajo), Tim Davis (batería) y Jim Peterman (teclados). El escaso éxito del álbum de debut se vería remediado por el segundo L.P., Sailor (1968), que combinará el talento como compositores de Miller y Scaggs con la habilidad guitarrística del primero y una cuidada producción a cargo del propio grupo y del ingeniero de sonido Glyn Johns.

Tras la marcha del grupo de Scaggs y Peterman, la banda se verá reducida a trío (Steve Miller, Lonnie Turner y Tim Davis), publicando otro álbum de éxito, Brave New World (1969), de nuevo plenamente inmerso en el sonido psicodélico con raíces en el blues que caracteriza la obra inicial del grupo.

Your Saving Grace

A pesar de grabar 4 álbumes en tan solo dos años, y al reciente abandono de dos de los miembros del grupo, la Steve Miller Band no solo no muestra signos de desgaste en Your Saving Grace, sino que consigue su mejor disco de la década y uno de los últimos grandes álbumes de la psicodelia americana de los años 60. Y ello pese a no contar con singles de éxito, lo que se compensa con algunas grandes canciones demasiado extensas para publicarse en 7 pulgadas.

Para el cuarto L.P., el trío Miller – Turner – Davis se amplía con el teclista Ben Sidran y la colaboración ocasional del pianista británico Nicky Hopkins, que ya había participado en el álbum previo Brave New World. Al igual que en álbumes anteriores, la personal voz de Steve Miller y su elegante modo de tocar la guitarra van a ser el principal atractivo del álbum, pero la participación de los restantes músicos proporcionará algunos de los mejores momentos del disco. Así, por ejemplo, Your Saving Grace, la canción que da título al álbum es obra del batería Tim Davis, quien también asume la voz solista, respaldado por un original arreglo de órgano de Ben Sidran. En cuanto a Baby’s House, otra de las piezas centrales del álbum, es fruto de la colaboración entre Steve Miller y Nicky Hopkins, quien ocupa con su prolongado solo de piano la parte central de la composición.

Psicodelia

Ya desde sus inicios, la Steve Miller Band había desarrollado su estilo psicodélico a partir del Blues, y esta es la base de la que parten las canciones que abren cada una de las caras del disco, si bien con notables diferencias. La cara A se abre con Little Girl, composición de Miller basada en un riff de tempo medio construido sobre la progresión de acordes del blues, siendo el vehículo perfecto para un fenomenal trabajo de guitarras a la vez que sirve para abrir el álbum con tono optimista.

Por el contrario la cara B se abre con un Blues tradicional de tono oscuro, casi siniestro: Motherless Children, la cual recibe un hipnótico tratamiento psicodélico en el que la expresiva interpretación vocal de Miller y sus eficaces arreglos de guitarra mantienen el interés del oyente durante sus 6 minutos de duración.

Para cerrar cada una de las caras del disco, Miller recurre al efecto contrario: Baby’s House, balada atmosférica de aire melancólico, cierra la cara A en contraste con la alegre Little Girl, que la abría. A la inversa, la optimista Your Saving Grace pone fin a la cara B que se había iniciado de modo casi lúgubre con Motherless Children.

Hacia el Mainstream Rock

Pero si son las piezas psicodélicas las que marcan el tono inicial y final de cada uno de los lados de Your Saving Grace, y las que dirigen al oyente entre estados de ánimo contrapuestos, en medio se esconden algunos cortes más cercanos a la corriente principal del rock. Es el caso de The Last Wombat in Mecca, composición del bajista Lonnie Turner con aire country, guitarras acústicas y slide.

Pero la verdadera joya “mainstream” de este álbum es Feel So Glad, una preciosa balada arreglada con elegancia en la que el piano de Nicky Hopkins aporta ricas líneas melódicas para complementar la sentida interpretación vocal de Miller. En este caso la ausencia de elementos psicodélicos se ve compensada por una enorme expresividad que logra transmitir con eficacia un estado de ánimo triste semejante al de Baby’s House o Motherless Children y que prepara el terreno para que Your Saving Grace, a continuación, cierre el álbum con un toque optimista.

En resumen

Puntos fuertes: Gran álbum psicodélico con algunas grandes canciones, elegantes arreglos, desarrollos instrumentales prolongados pero no aburridos y una impecable producción de Glyn Johns. La secuencia de canciones también está muy lograda, al alternar estados de ánimo contrapuestos.

Puntos débiles: Aunque las canciones que inician y cierran las dos caras del álbum son lo mejor del disco, algunas de las restantes no están a la altura, colocando justo en medio los momentos más flojos del álbum.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Desde sus éxitos iniciales en 1964 (ver artículo Kinks – Kinks (1964) : El Rhythm’n'Blues Según Ray Davies), los Kinks habían ido evolucionado hacia una música cada vez más personal, producto del genio de su líder Ray Davies, que reflejaba en sus canciones su peculiar y muy británico modo de ver la realidad. The Kinks Are The Village Green Preservation Society presentaba por primera vez un álbum completo construido a partir del mundo interior de Ray Davies, que en esta ocasión giraba alrededor de la nostalgia por la vida sencilla de tiempos pasados, reflejada especialmente en el apacible entorno rural inglés y sus “Village Greens”, grandes extensiones de cesped en parques públicos donde solían celebrarse reuniones y fiestas populares.

Este planteamiento resultaba anticomercial en tiempos de la psicodelia y el advenimiento del rock progresivo, por lo que el fracaso era inevitable. Sin embargo, con el paso de los años el álbum se convirtió en un clásico de culto, y en la actualidad es el álbum no recopilatorio de los Kinks más vendido de su larga trayectoria. La revista Rolling Stone colocó The Kinks Are The Village Green Preservation Society en el puesto 255 de su lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Lo cual no resulta del todo justo, pues por su mérito artístico merecería estar, al menos, entre los 50 mejores, como ocurre en la web rateyourmusic.com, donde usuarios de todo el mundo puntúan libremente cada álbum.

Village Green

La idea central del álbum había surgido dos años antes, a mediados de 1966, a consecuencia de la actuación de los Kinks en Devon, Inglaterra. El idílico y despreocupado entorno rural inspiró a Ray Davies para escribir la primera canción del proyecto, Village Green. En Noviembre de 1966, durante las sesiones de grabación del álbum Something Else (1967), los Kinks grabaron Village Green. Tres meses después, en febrero de 1967, se le añadió acompañamiento de cuerdas. Pero Village Green quedó fuera de Something Else, y tan solo se publicó como “relleno” en un E.P. francés encabezado por Mr. Pleasant en mayo de 1967. De cara al gran público, la idea de Village Green aún no existía. Durante el resto de 1967, mientras Davies sigue escribiendo material alrededor de esta idea, se publicarán dos álbumes sin relación con el proyecto, el ya mencionado Something Else y el disco en directo Live At Kelvin Hall, grabado a principios de 1967 pero publicado a finales del mismo año.

Hacia el primer álbum conceptual de los Kinks

Sin embargo, en los meses siguientes, las prioridades de la discográfica Pye y las de los Kinks no parecían ir por el mismo camino. Hasta finales de 1967, el grupo había suministrado regularmente singles de éxito a la discográfica, permitiendo a la banda (y especialmente a Ray) obtener cada vez más control sobre su obra. Concentrado en escribir las canciones que formarían The Kinks Are The Village Green Preservation Society, los problemas se presentaron cuando el single Wonderboy fracasó en las listas en abril de 1968.

La presión de la discográfica por volver a las listas de éxito, sin embargo, no desvió a Davies de su propósito de componer y grabar su primer álbum conceptual. En mayo se iniciaron las sesiones de grabación para el futuro L.P., aunque con plena conciencia que de las mismas debía salir un nuevo single de éxito. Y Ray Davies lo consiguió una vez más. Days, una magnífica canción impregnada del sentimiento de nostalgia de Village Green, se publicaba como single en Julio de 1968, alcanzando el puesto 12 en Gran Bretaña. Days es el primer adelanto para el gran público del álbum que estaba por venir (aunque finalmente quedará excluida de la versión definitiva del L.P.), y ya presenta muchos de sus rasgos característicos, como la formidable melodía, el sencillo arreglo instrumental y el uso del melotrón.

Hasta mediados de agosto, el grupo continuó grabando canciones para el álbum, la última de las cuales resumiría el concepto del mismo y le daría título: The Village Green Preservation Society (La Asociación para la conservación de los “Village Greens”). En las sesiones participaron los miembros de los Kinks Ray Davies (cantante, guitarra, teclados, armónica), Dave Davies (guitarra solista, cantante), Pete Quaife (bajo) y Mick Avory (batería), así como el músico de estudio Nicky Hopkins (teclados).

A finales de agosto, Davies entregó a Pye las cintas con la mezcla para el álbum, conteniendo 12 canciones: The Village Green Preservation Society, Do You Remember Walter?, Picture Book, Johnny Thunder, Phenomenal Cat, Days, Village Green, Mr. Songbird, Wicked Annabella, Starstruck, Monica y People Takes Pictures At Each Other. En septiembre, la revista británica New Musical Express adelantaba un artículo sobre el álbum, que debía ponerse a la venta el 27 de septiembre.

Pero, a tan solo una semana de la publicación en Gran Bretaña, Ray Davies cambió de idea.

Las versiones británica y europea de Village Green, Four More Respected Gentlemen

En Estados Unidos, los Kinks tenían un contrato independiente del de Pye con la discográfica Reprise. Para el mercado americano estaba previsto un álbum diferente, titulado Four More Respected Gentlemen, con 11 canciones de las cuales solo 6 coincidían con el álbum entregado a Pye: She’s Got Everything, Monica, Mr. Songbird, Johnny Thunder, Polly, Days, Animal Farm, Berkeley Mews, Picture Book, Phenemenal Cat y Misty Water.

En realidad, las sesiones de grabación previas habían producido bastante material que quedaría sin usar, y además Ray Davies tenía en mente algunas canciones que no habían sido grabadas aún pero encajarían a la perfección en el concepto de The Kinks Are The Village Green Preservation Society. Así que una semana antes de salir al mercado, Davies pidió a Pye que cancelara su publicación, solicitando que se sustituyera por un doble álbum de 20 canciones, algunas de las cuales todavía debían ser grabadas. Pye accedió a retrasar el lanzamiento, pero solo autorizó a Davies a publicar un álbum sencillo, aunque con 15 canciones en vez de las 12 previstas.

Pero las cintas del álbum ya se habían enviado a algunas filiales de Pye en Europa continental y Nueva Zelanda, y estas publicaron en sus territorios la versión inicial. Dado que no habían recibido material gráfico de Pye, cada filial elaboró su propia portada del álbum. Así, en Francia, Italia, Escandinavia (Noruega y Suecia) y Nueva Zelanda se publicaron ediciones únicas de The Kinks Are The Village Green Preservation Society que se han convertido en buscadas piezas de coleccionista.

Mientras tanto, en octubre los Kinks grabaron dos nuevas canciones para el álbum, Last of The Steam Powered Trains y Big Sky. Pero la edición definitiva no se limitó a la simple adición de material nuevo. De la versión de 12 canciones se suprimieron dos (Days y Mr. Songbird, convirtiendo a esta última en uno de los santos griales de los Kinks durante muchos años), se añadieron las dos grabadas en octubre y otras tres grabadas entre marzo y julio: Animal Farm, Sitting By The Riverside y All Of My Friends Were There. También se alteró considerablemente el orden de las pistas. La versión de 15 canciones se publicó en Gran Bretaña en noviembre de 1968: The Village Green Preservation Society, Do You Remember Walter?, Picture Book, Johnny Thunder, Last Of The Steam Powered Trains, Big Sky, Sitting By The Riverside, Animal Farm, Village Green, Starstruck, Phenomenal Cat, All Of My Friends Were There, Wicked Annabella, Monica y People Takes Pictures At Each Other.

Entretanto, en Estados Unidos la discográfica Reprise no acababa de decidirse a publicar Four More Respected Gentlemen pese a haberle asignado ya un número de catálogo. Finalmente, este se sustituyó por la edición de 15 canciones de Village Green, que salió a la venta en enero de 1969, en plena efervescencia del rock progresivo, el blues psicodélico, etc. Pese al fracaso comercial, en Estados Unidos el disco recibió buenas críticas, y se convirtió en un disco de culto, cuya temática caló hondo en el mundillo underground.

Del fracaso al éxito

Pero, más allá de su condición de disco de culto, The Kinks Are The Village Green Preservation Society ha perdurado porque sintetiza todas las virtudes que ha de reunir un buen álbum pop:

• Grandes melodías. Todas y cada una de las 15 canciones disponen de líneas melódicas formidables, unas más pegadizas que otras, a menudo de aparente simplicidad (Johnny Thunder, People Takes Pictures At Each Other) o incluso cierta ingenuidad (Wicked Annabella), y siempre interpretadas con enorme sinceridad por un Ray Davies que canta sobre lo que realmente siente.
• Arreglos instrumentales sencillos, siempre al servicio de la canción. En este álbum no encontramos espectaculares solos de guitarra, ni agresivos riffs, ni complejos pasajes instrumentales. Al contrario, el bajo suele limitarse a acompañar los acordes de la canción, las guitarras rítmicas suelen ser sencillas acústicas, y las líneas melódicas instrumentales se construyen con pocas notas, normalmente respaldando o sirviendo de contrapunto a la voz (Picture Book, Do You Remember Walter?). Ello no significa sin embargo dejadez, pues la austeridad de los arreglos está realmente trabajada, y prueba de ello es el acertado uso del melotrón, casi siempre en segundo plano, las firmes pero aparentemente espontáneas baterías de Mick Avory, fruto de muchos ensayos y las discretas segundas voces, que nunca destacan por sí mismas pero arropan con elegancia la voz principal.
• Variedad. Pese a abordar un concepto claramente definido, el álbum desarrolla extensamente sus diversas manifestaciones: Nostalgia (Village Green, Do You Remember Walter?), optimismo (The Village Green Preservation Society, Animal Farm, Picture Book), placidez (Sitting By The Riverside), agradable ingenuidad (Monica, People Take Pictures Of Each Other), fantasía (Phenomenal Cat, Wicked Annabella), cierta desesperanza (Last Of The Steam Powered Trains), etc.

Todo lo anterior no impidió que el L.P. fracasara en su momento, pero contribuyó a que con el paso de los años se convirtiera en lo que el propio Ray Davies ha calificado como “El fracaso de mayor éxito de todos los tiempos”¹, un clásico atemporal único en la historia de la música pop.

En resumen

Puntos fuertes: Una obra maestra del pop. Melodías a la altura de las mejores de la historia, arreglos sencillos siempre al servicio de la canción. Y sobre todo, mucha sinceridad por parte de Ray Davies.
Puntos débiles: La producción resulta algo áspera y poco lucida, con algunas notables diferencias de sonido de unos temas a otros debido a su grabación en periodos de tiempo diferentes.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Notas:

1. most succesful flop of all time

The Rolling Stones E.P., Not Fade Away

1963 no había sido un mal año para los Rolling Stones, aunque no sería nada en comparación con el año siguiente. Tras dos singles prometedores, Come On (nº 21) y I Wanna Be Your Man (nº 12), la discográfica Decca no acababa de estar convencida de que publicar un álbum del grupo fuera a resultar un buen negocio. En parte responsable de las dudas de la discográfica era la falta de control de esta sobre la obra de los Rolling, dado que habían llegado a un peculiar acuerdo de “Tape-Lease”, por el que el grupo grababa por su cuenta y riesgo, y Decca comercializaba el material suministrado. Para salir de dudas, Decca aceptó publicar un E.P. de 4 canciones, que saldría a la venta en enero de 1964, y que contendría Bye Bye Johnny (Chuck Berry), Money (composición de Berry Gordy Jr. y Janie Bradford, de Motown, convertida en éxito por Barrett Strong), You Better Move On (Arthur Alexander) y Poison Ivy (Leiber / Stoller, éxito por el grupo vocal americano The Coasters).

El E.P. supone un compromiso entre la tendencia natural del grupo hacia el Rhythm’n'Blues más rocanrolero y cierta dosis de comercialidad. Así, si I Wanna Be Your Man había aprovechado el éxito de los Beatles, en el E.P. se sigue en cierto modo la misma tendencia, aunque en esta ocasión sin composiciones de Lennon y McCartney.En primer lugar, es inevitable comparar la versión de Money incluida en With The Beatles (1963), y la interpretada por los Rolling Stones en su primer E.P., algo más anárquica que la de los de Liverpool. En segundo lugar, en You Better Move On, de tono menos rockero y más cercano a la balada, los Stones versionean a Arthur Alexander, al igual que hiceran los Beatles con Anna (Go To Him) en su álbum Please Please Me.

Sin embargo, los Rolling Stones no dejan de sonar a ellos mismos por incluir material relacionado con los Beatles, y el éxito les sonreirá con el nº 1 en las listas de E.P.s.

Casi simultáneamente, el tercer single del grupo, Not Fade Away (versión de la canción de Buddy Holly), publicado en febrero de 1964, alcanza el nº 3 en las listas, dando otra muestra de la tendencia ascendente del quinteto londinense.

Estos buenos resultados traen consigo carta blanca para la grabación y publicación del primer álbum de los Rolling Stones.

The Rolling Stones L.P.

Grabado entre enero y febrero de 1964, mientras Not Fade Away y el E.P. escalan en las listas, The Rolling Stones se publicará en abril, y constituirá uno de los hitos más importantes del triunfo de la música Rhythm’n'Blues en Gran Bretaña.

Quizá por la confianza adquirida con los éxitos previos, el álbum contiene puro Rhythm’n'Blues sin concesiones, interpretado al estilo Stone, con un sonido duro y áspero, en parte debido a la todavía no muy experimentada producción del manager Andrew Loog Oldham junto a Eric Easton y con una indisimulable inclinación al Rock’n'Roll más guitarrero. Keith Richards recordaba así las sesiones en los estudios Regent de Londres:

Nuestro primer álbum reflejaba lo que solíamos tocar en el Crawdaddy – una dieta regular de Jimmy Reed, Bo Diddley, Muddy Waters, con algo de Slim Harpo. El álbum era básicamente lo mejor del repertorio. Grabamos el álbum en una sala llena de cajas de huevos, usando una Grundig de dos pistas. La única concesión a la profesionalidad era que la grabadora colgaba de una pared en vez de estar sobre una mesa … Nos sentábamos a su alrededor a escuchar y decíamos “Suena bien” o “Para, hagámoslo otra vez” y luego “Sí, eso es”. Era o sí o no. Usabamos una máquina de dos o cuatro pistas y no se puede hacer mucho con eso. Para grabar overdubs tenías que hacer “ping-pong” de unas pistas a otras¹, lo cual no era gran cosa dado que perdías generaciones de calidad de sonido.²

Blues, Rock’n'Roll, Pop y Soul

Efectivamente, en el álbum encontramos versiones de los clásicos de la música Blues mencionados por Keith Richards: Jimmy Reed: Honest I Do, Muddy Waters :I Just Want To Make Love To You y Slim Harpo: I´m A King Bee, así como del peculiar rockero Bo Diddley, creador del ritmo de inspiración africana que lleva su nombre, el Bo Diddley Beat: Mona (I Need You Baby).

Pero, además de la influencia del Blues más clásico, los Rolling Stones no pueden ocultar su amor por el Rock’n'Roll más guitarrero, como ocurre con la mencionada Mona, o con Carol (del genial rockero americano Chuck Berry) y Route 66 (Compuesta por Bobby Troup, popularizada por Nat King Cole y versioneada por el propio Chuck Berry en 1961).

Las únicas concesiones a sonidos más comerciales en The Rolling Stones son:

• Can I Get a Witness, compuesta por Holland Dozier y Holland, y llevada al éxito por Marvin Gaye en 1963 para la discográfica Motown. Este corte, además, es uno de los pocos en los que la voz de Mick Jagger suena de modo inusual, algo forzada y poco natural.
• Sorprendentemente, la primera composición publicada de Jagger y Richards, Tell Me (You’re Coming Back) suena más cercana a la música pop de los grupos de Liverpool que al Blues o al Rock’n'Roll que inspiran el resto del disco. Esta tendencia hacia el pop de las composiciones de Mick Jagger y Keith Richards será crucial en los años siguientes, y junto a la cada vez mayor versatilidad como instrumentista del guitarrista Brian Jones contribuirá a que los Rolling Stones vayan apartándose de su sonido clásico en 1966 y 1967, para volver a sus raices en 1968, cuando el grupo ya estaba consagrado entre los grandes del Rock.

Distinta orientación muestran las composiciones atribuidas a Nanker Phelge, pseudónimo bajo el que en realidad se ocultaba el grupo al completo: el bajista Bill Wyman, el batería Charlie Watts, Brian Jones, Mick Jagger, Keith Richards, e incluso el teclista Ian Stewart, que participa en las grabaciones pese a no ser miembro oficial de los Stones. Tanto Little by Little, sospechosamente parecida a Shame, Shame, Shame de Jimmy Reed, y atribuida a Nanker Phelge y Phil Spector como el instrumental Now I Got A Witness muestran un sonido de puro Rhythm’n'Blues. Al hilo de Now I Got a Witness debe mencionarse también que el subtítulo de la canción es “Like Uncle Phil and Uncle Gene”, en referencia al productor americano Phil Spector y al cantante Gene Pitney, que colaboran en el álbum tocando piano y maracas, respectivamente, precisamente en Little by Little.

Para completar las influencias recogidas en el álbum de debut de los Rolling Stones, hay que citar el soul de You Can Make It If You Try, un éxito de Gene Allison que probablemente llegó a oidos de los Stones a través de la versión realizada en 1963 por Solomon Burke, uno de los artistas preferidos del grupo. También proxima al soul se encuentra Walking the Dog, de Rufus Thomas, un número de soul bailable que los Rolling transforman en un standard del Rock.

En resumen

Puntos fuertes: El álbum que consagra el sonido de Rhythm’n'Blues guitarrero y rocanrolero que definirá a los Rolling Stones en sus primeros años, y que será imitado por innumerables grupos en los años siguientes.

Puntos débiles: La calidad del sonido es bastante deficiente, si bien contribuye a que la grabación cuente con una crudeza que no desentona en absoluto con el repertorio de los Stones. Las composiciones de Nanker Phelge son lo más flojo del disco, junto a la forzada interpretación de Mick Jagger en Can I Get A Witness.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Notas:

1. Ping-pong suele llamarse a la técnica por la que se vuelca una mezcla de varias pistas previamente grabadas a una sola de las pistas de la máquina. En tiempos en que solo se disponía de unas pocas pistas, su utilidad era disponer de más pistas libres para hacer overdubs, perdiendo calidad de sonido en las pistas volcadas, cuya mezcla, ademas, no podía modificarse después.
2. Our first album reflected what we used to play at the Crawdaddy – a regular diet of Jimmy Reed, Bo Diddley, Muddy Waters, with some Slim Harpo. The album was basically the cream of the set! We cut the album in a room full of egg boxes, using a two-track Grundig. The only concession to professionalism was that the tape recorder was hanging on the wall instead of sitting on a tabletop… We would sit around in playback and go, Sounds good or Stop it, let’s do it again and then Yeah, that’s it. It was either a yes or a no. We were using a two-track or four-track machine and there’s not a lot you can do with that. To overdub you had to do what they call ping-ponging between the tracks, which was not a great thing because you actually lost generations of sound quality. Extraido de Time Is In Our Side

Sam The Sham

Domingo Samudio, apodado “Sam”, se había ganado el pseudónimo “The Sham” tocando el órgano y cantando con Andy & The Nightriders, grupo en el que hacía “shamming”, es decir, robaba el protagonismo a Andy Anderson, el titular de la banda. Y ello pese a que como teclista no era nada del otro mundo, pues solo era capaz de tocar acordes. Cuando Andy abandonó el grupo a finales de 1963, los Nightriders se establecieron en Memphis (Tenessee) y se transformaron en Sam The Sham & The Pharaohs, inspirados por el papel de Yul Brynner como faraón en la película Los Diez Mandamientos (Cecil B. DeMille, 1956). Los miembros del grupo junto a Samudio eran David A. Martin (bajo), Jerry Patterson (batería), Butch Gibson (saxofón) y Ray Stinett (guitarra).

Wooly Bully

Tras una serie de singles sin éxito, en 1965 llega el esperado triunfo con Wooly Bully, publicado en la pequeña discográfica Pen, de Memphis, pero distribuido a nivel nacional por MGM Records. Compuesta por Samudio, Wooly Bully se había denominado inicialmente Hully Gully, como el baile de moda, pero el personal de la discográfica le hizo ver que podria tener problemas legales en caso de que el término Hully Gully se encontrara registrado. De este modo, Sam the Sham cambió el título por Wooly Bully (“torito de lana”) que, según el propio Sam, era el nombre de su gato. Una vez en el estudio de grabación, y a modo de broma, Samudio marcó el ritmo inicial con la famosa frase “Uno, Dos, One, Two, Tres, Cuatro”, pero tras grabar la toma completa decidió que no le gustaba, y se grabaron dos tomas más. Sin embargo, será la primera toma, con la cuenta en “spanglish” la que se convierta en el master publicado finalmente en single.

Wooly Bully, con su enérgica introducción, su estribillo pegadizo, la interpretación en clave cómica de Sam y su ritmo festivo se conviritió en uno de los grandes éxitos del año en Estados Unidos, alcanzado el nº 2 en el Billboard.

Durante esta época Sam y los suyos promueven el disco apareciendo en público con una estrafalaria indumentaria: mientras los Pharaohs visten túnicas egipcias, Sam suele llevar turbante y smoking, lo que le dá la apariencia de mago de espectáculo de variedades. Para añadir más extravagancia, en esta época se difunde que el grupo suele trasladar el instrumental (incluido el órgano Farfisa de Sam) en un coche fúnebre.

Música para un guateque Tex – Mex

Siguiendo las costumbres del negocio discográfico de la época, el éxito del single se intenta rentabilizar al máximo, publicando un L.P. Para ello, en el disco se incluyen algunos de los singles publicados previamente sin éxito (como Haunted House), además de la propia Wooly Bully, que abre el disco. Sin embargo, el álbum no adolece en absoluto de los defectos propios de las prisas o la falta de tiempo: Todas las canciones están arregladas e interpretadas con gracia, profesionalidad y eficacia, el sonido es razonablemente bueno, y la selección de canciones es variada y agradable.

Los detalles humorísticos, así mismo, se dejan caer de vez en cuando: Haunted House se inicia con una teatral carcajada, Juimonos (Let’s Went) incluye un divertido diálogo en “spanglish” en el que “juimonos”, expresión deformada de “vámonos”, se traduce por “let’s went” en vez de “let’s go”. Juimonos representa el corte más “Mex” del disco, con su divertida y pachanguera melodía de saxofón, percusión abundante y ritmo mejicano.

La variedad de ritmo y tempo en el álbum está especialmente lograda, con canciones de medio tiempo como The Memphis Beat o Shotgun alternadas con Blues clásico (Gangster of Love), Rock’n'Roll (Long Tall Sally, versión de Little Richard), e incluso hay espacio para una canción de soul romántico, I Found A Love, versión de Jackie Wilson interpretada de modo enfático y álgo acelerado, con cierto aire de verbena que la vuelve más festiva. Incluso el “Bo Diddley Beat” encuentra representación en el álbum, a través de la composición del bajista David Martin Go – Go Girls.

El Guateque continúa

Sam The Sham & The Pharaohs mantuvieron cierto nivel de popularidad durante los dos años siguientes, consiguiendo nuevos éxitos de tono humorístico con los singles Ju-Ju Hand, Ring Dang Doo, Little Red Riding Hood y The Hair on My Chinny Chin Chin, declinando en las listas de éxitos a partir de 1967. La canción Wooly Bully, desde entonces, se ha convertido en un clásico, y la figura de Domingo Samudio ha sido reivindicada posteriormente como uno de los grandes pioneros de la música Tex – Mex.

En resumen

Puntos fuertes: Un álbum divertido y variado, claramente enfocado a amenizar fiestas y bailes, interpretado y arreglado con profesionalidad y buen oficio.

Puntos débiles: El disco está claramente enfocado a la pista de baile, lo cual exige despojarse de prejuicios a la hora de escucharlo. Así mismo, el álbum adolece de cierta falta de originalidad (dos tercios del álbum son versiones).

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Remaster 2009: ¿vale la pena?

A la hora de refrescar la memoria para escribir este artículo he acudido a la edición publicada el 9 de septiembre de 2009 en estéreo, dentro de la serie completa de remasters de los Beatles. La otra alternativa posible era la edición en mono, probablemente más atractiva para los puristas, dado que es sabido que, al menos en los 4 primeros álbumes de los Beatles, eran las versiones en mono las que mayor atención merecían por parte del productor George Martin. De hecho, la primera edición en CD de 1987 de los cuatro primeros álbumes se realizó en mono, miestras los álbumes posteriores se publicaron en CD en estéreo. En contra de las versiones en estéreo de los primeros álbumes se suele argumentar también que, debido a la limitada capacidad multipista de los equipos utilizados, las mezclas estéreo solían ser bastante rudimentarias (con las voces en un canal y los instrumentos en el otro, por ejemplo).

Sin embargo, un servidor se decanta por la versión estéreo, dado que, una vez que el oído se acostumbra a la rudimentaria separación de canales, lo cierto es que cada voz y cada instrumento suenan con renovada nitidez. Por poner un ejemplo, en All My Loving puede escucharse con detalle el sonido percusivo de Paul McCartney al pronunciar la “t” en “tomorrow” y “true”. Decía la revista Rolling Stone que para la remezcla de los remasters de los Beatles se había puesto el mismo cuidado que en la traducción de los manuscritos del Mar Muerto, y en este caso, hay que darles la razon.

Mejorando lo inmejorable

El primer álbum de los Beatles habia dejado el listón muy alto, con sus 30 semanas seguidas en el nº 1 de las listas británicas. Sin embargo, nada parecía imposible para los fab four, que conseguían éxito tras éxito, además de tocar en directo sin descanso y aparecer en los medios de comunicación. En aquella época, por otra parte, era práctica frecuente de las discográficas intentar reproducir éxitos anteriores mediante la aplicación de planteamientos similares en las obras sucesivas de un mismo artista. La apretada agenda del grupo, y la consiguiente falta de tiempo, probablemente aconsejaban intentar repetir la fórmula de Please Please Me sin asumir muchos riesgos.

Pero no fué así. With The Beatles superó ampliamente a Please Please Me. Si bien es cierto que no estuvo tantas semanas en el nº 1 de las listas, ni fué tan novedoso en su momento como lo había sido su predecesor¹, esta segunda entrega de larga duración mostró como los Beatles eran capaces de madurar musicalmente en muy poco tiempo, evolucionando en nuevas direcciones y aprovechando al máximo las posibilidades del estudio de grabación. El resultado: un álbum de puro Liverpool Sound lleno de energía y buenas melodías.

Please Please Me frente a With The Beatles

Las novedades respecto a Please Please Me se pueden resumir como sigue:

• La armónica, muy presente en el primer álbum del grupo y especialmente en sus tres primeros singles, limita su aparición en With The Beatles a un solo tema: Little Child. La ausencia de la armónica hace que el álbum suene más moderno: los Beatles suenan más a ellos mismos.
• El Rock’n'Roll se une a la música negra (principalmente de Motown) como una de las grandes influencias del grupo. Así lo confirma la versión de Roll Over Beethoven, de Chuck Berry. En discos posteriores se incorporarán nuevas versiones de Rock’n'Roll al repertorio del grupo.
• George Harrison se estrena como autor con Don’t Bother Me, una composición muy digna al lado del enorme nivel de Lennon y McCartney y que encaja a la perfección en el desarrollo del álbum.
• Mientras el debut del grupo se grabó casi en directo, el segundo L.P. saca partido de la limitada grabación multipista disponible en la época. Así, las voces de John Lennon y George Harrison son dobladas en muchos temas en los que intervienen como solistas. En el caso de Lennon, la grabación de dos voces se convertirá en una práctica rutinaria. Del mismo modo, los arreglos instrumentales se benefician de los “overdubs” de piano o percusión por parte del productor George Martin o de los miembros del grupo.
• La secuencia de canciones en With The Beatles resulta muy lograda: mientras Please Please Me alternaba canciones originales y versiones de modo más o menos regular, With The Beatles se inicia con 5 de las 8 composiciones propias seguidas, lo que además dá una especial sensación de unidad a la primera cara del disco, que te engancha canción tras canción hasta que se rompe la sucesión en Till There Was You. La sensación de unidad resulta más sorprendente si tenemos en cuenta que las sesiones para el álbum se prolongaron entre julio y octubre, de modo que resultara compatible con la abultadísima agenda del cuarteto, y que los propios Beatles no eran conscientes de grabar otra cosa que no fuera una colección de canciones independientes, sin conexión entre ellas.

En cuanto a los aspectos en los que With The Beatles repite la fórmula de Please Please Me, son los siguientes:

• Se alternan composiciones propias y versiones en la misma proporción (8 canciones originales, 6 versiones). El siguiente álbum, A Hard Day’s Night (1964), romperá esta regla al incluir exclusivamente material original … para recuperarla en Beatles For Sale (1964), que de nuevo incluirá la proporción 8 / 6.
• Las versiones, en su mayoría, son canciones de Motown (Please Mr. Postman de las Marvelettes, Devil In Her Heart de las Donays y You Really Got A Hold On Me de Smokey Robinson & The Miracles)
• Paul McCartney, el miembro más melódico del grupo, interpreta Till There Was You, canción en la misma onda que A Taste of Honey en el primer L.P.
• Ringo Starr interpreta una canción como solista, I Wanna Be Your Man, al igual que hiciera con Boys en el disco anterior.
• With The Beatles se cierra con John Lennon desgañitándose en Money, versión del tema de Barrett Strong de Motown, de modo semejante a como ocurriera con Twist and Shout de los Isley Brothers en Please Please Me.

Por otra parte, la canción que abre With The Beatles, It Won’t Be Long, da continuidad al “ye-yeísmo” establecido en el single She Loves You, con su estribillo lleno de yeah-yeahs en respuesta a la voz solista de John Lennon. La mencionada It Won’t Be Long, por cierto, abre el disco con un nivel impresionante, con un arreglo muy efectivo tanto vocal como instrumental, alternando los juegos de voces con la elegante guitarra solista de George Harrison.

En resumen

Puntos fuertes: Un álbum lleno de energía (como Please Please Me), pero más maduro, con arreglos más cuidados y repleto de buenas canciones. El sonido Beatle va tomando forma definitiva.

Puntos débiles: En ocasiones se percibe cierta falta de homogeneidad derivada del hecho de que las grabaciones se realizaron a lo largo de un periodo de tiempo prolongado. Esta falta de homogeneidad se ve acentuada en el remaster en estéreo, precisamente por la mayor nitidez del sonido.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Notas:

1. Aunque estuvo 21 semanas en el nº 1 y fué uno de los primeros álbumes en vender 1 millón de unidades en las Islas Británicas, lo cual tampoco es nada desdeñable

Autumn ’66 recoge por tanto un momento crucial en la carrera del Spencer Davis Group , y lo que es más importante, es un gran álbum enormemente variado y agradable de oir.

Spencer Davis conoce a los Winwood

Los hermanos Muff Winwood (bajo) y Steve Winwood (cantante, guitarra, teclados) tocaban en grupos locales en Birmingham cuando Spencer Davis (cantante, guitarra) los vio tocar en directo. Pese a su juventud (15 años en 1963) Stevie ya destacaba por su voz bluesy y su habilidad como instrumentista. Davis los convenció para tocar juntos, y con Pete York (batería) formaron el Spencer Davis Group . El liderazgo de Davis se debía sobre todo a sus habilidades sociales, o como decía Muff Winwood , al hecho de que así sería Spencer el que iría a hacer las entrevistas mientras los demás podían quedarse en la cama durmiendo.

Primeros éxitos

Inicialmente el grupo hace Rhythm’n'Blues más o menos convencional, y en 1964 son descubiertos por Chris Blackwell , productor y directivo de Island Records que sin embargo les consigue contrato discográfico con Fontana. Las primeras grabaciones del cuarteto tendrán resultados moderados, consiguiendo algunos éxitos menores. Pero en diciembre de 1965 publican Keep On Running , con un potente riff de guitarra fuzz que unido a la pegadiza melodía y la sincera interpretación de Steve Winwood les lleva al nº 1 en Gran Bretaña a principios de 1966.

Aprovechando el tirón se publica el segundo álbum, que básicamente sigue ceñido al estilo del más estricto Rhythm’nBlues. En marzo, Somebody Help Me repite la fórmula de Keep On Running y alcanza de nuevo el nº 1 en Gran Bretaña. Pero a mediados de 1966 las cosas están cambiando en el panorama del pop. La moda del Rhythm’n'Blues pierde vigencia y son muchos los grupos que experimentan con nuevas formas musicales.

Autumn ’66

En otoño de 1966 (como su propio nombre indica), se inician las grabaciones del tercer álbum del grupo. Steve Winwood cuenta con 18 años, y ha alcanzado un nivel de madurez como cantante e instrumentista realmente envidiable para su corta edad. De hecho, casi todo el álbum gira en torno a él. Pero además, Winwood va ampliando sus horizontes musicales más allá del Rhythm’n'Blues, iniciando un proceso de enriquecimiento musical que se prolongará durante años, incorporando influencias del Jazz y el Folk, y que producirá obras maestras en su posterior etapa con Traffic a finales de los 60 y principios de los 70.

Pero ciñéndonos a Autumn ’66, es el Soul el que parece atraer la mayor atención por parte de Winwood, impregnando todo el álbum, aún en los cortes más comerciales.

Las canciones

El material del álbum puede clasificarse en los siguientes grupos:

• Rhythm’n'Blues: La evolución en el sonido del grupo no se produce de modo brusco, sino que se introducen nuevos sonidos sin abandonar las raíces del grupo. Así, algunas de las canciones de Autumn ’66 bien podrían haber figurado en los dos primeros álbumes del grupo: Mean Woman Blues , Dust My Blues , Neighbour Neighbour …
• Soul: La voz de Steve Winwood es especialmente apropiada para el Soul, y su “feeling” al cantar hace que temas como Together ’til the End of Time o When a Man Loves a Woman no tengan nada que envidiar a las versiones interpretadas por los artistas originales. Hay que tener en cuenta, particularmente, que la versión de When a Man Loves a Woman de Percy Sledge es muy difícil de superar, y sin embargo Winwood sale airoso en su interpretación, no tan apasionada como la de Sledge, pero muy sincera.
• Pop comercial: El álbum incluye el último single de éxito del grupo, Somebody Help Me , y también el que será su secuela: When I Come Home . En la misma línea de sonido comercial se sitúa High Time Baby (con su guitarra fuzz que recuerda a Keep On Running ) y Take This Hurt Off Me . Todas ellas con clara raíz en el Rhythm’n'Blues e inclinación hacia el Soul.
• Otros: El instrumental On The Green Light recuerda al sonido de Booker T. & M.G.’s . Midnight Special , pieza a medio camino entre el Folk y el Blues, es el único vehículo de lucimiento de Spencer Davis como cantante solista, frente al dominio de Winwood. Nobody Knows You When You’re Down And Out , por su parte incorpora influencias del Jazz impregnadas de nuevo de  Soul en la voz de Winwood.

Esta riqueza de influencias musicales aporta al álbum una variedad que lo hace especialmente agradable de escuchar, sin resultar monótono en ningún momento. En este punto debe reconocerse la labor como productor de Chris Blackwell , pues el resultado en su conjunto es muy acertado.

La evolución continúa

Después de Autumn ’66 , la evolución musical de Steve Winwood fué ya imparable. Los siguientes singles del grupo, Gimme Some Lovin’ y I’m A Man eran composiciones propias (frente a los éxitos anteriores, compuestos en su mayor parte por Jackie Edwards ) con influencias cada vez mayores del Soul, y ahora también de la psicodelia. A principios de 1967, Winwood se sentirá limitado en el Spencer Davis Group , por lo que formará Traffic con Jim Capaldi , Dave Mason y Chris Wood . Con Traffic , Winwood empezará a destacar como compositor, y seguirá avanzando en la incorporación de nuevas influencias musicales.

En resumen

Puntos fuertes: Estamos ante un álbum muy equilibrado, con variedad de estilos que lo hacen especialmente ameno. La interpretación de Steve Winwood es de primer nivel. Es un disco agradable de oir, en ningún momento resulta estridente o ruidoso, pese a incorporar canciones de tempo rápido como High Time Baby.
Puntos débiles: Los números de Rhythm’n'Blues forman la parte más débil del disco, con menor originalidad y sonido más convencional.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Velvet Underground

Los Velvet Underground tienen su origen en 1964 cuando Lou Reed (guitarra, cantante y compositor) conoció a John Cale (bajo, viola, teclados, cantante), descubriendo un interés común por la experimentación que les llevó a intentar distinguirse de sus contemporáneos. Mientras Cale procedía de la música clásica, la escuela e inspiración de Lou Reed era la calle, y sus letras estaban plagadas de episodios de drogas, camellos, prostitutas y travestis. El grupo se completó con Sterling Morrison (guitarra) y la joven Maureen Tucker (batería). Su golpe de suerte llegó cuando fueron descubiertos por el artista gráfico neoyorquino Andy Warhol, cuya influencia les permitió grabar su primer álbum, aunque con ciertas condiciones: la intervención de la cantante Nico, ajena al grupo, en varios cortes del álbum, y la producción del propio Warhol.

Libertad creativa

Tras el fracaso comercial de su álbum de debut, el grupo decidió prescindir de Nico y de Warhol, produciéndose una situación idónea para la gestación de una obra única en un ambiente de libertad creativa favorecido por una serie de factores que no durarían mucho tiempo:

• La conjunción de dos genios complementarios entre sí. Mientras Lou Reed escribía canciones con grandes melodías y letras insólitas para su época, John Cale aportaba arreglos innovadores, experimentales, a veces demencionales y minimalistas, pero siempre interesantes. Esta conjunción de talentos no durará mucho, pues, como veremos más adelante, Cale salió del grupo a los pocos meses, perdiéndose definitivamente el impulso experimental de los Velvet Underground.
• La producción de Tom Wilson, al cual ya conocemos por su participación en Like a Rolling Stone de Bob Dylan) y Freak Out de los Mothers of Invention de Frank Zappa (Ver artículo Mothers Of Invention – Absolutely Free (1967) : El Primer Album Conceptual). El mayor activo de Wilson era precisamente que dejaba rienda suelta al artista, lo cual, con el paso de los años le ha valido figurar como productor en algunos de los álbumes más innovadores de su época. Decididamente, cualquier productor no habría entregado a la discográfica una obra como White Light / White Heat, al menos en 1968.
• El respaldo de la discográfica. Con el apoyo de Wilson, los Velvet grababan para el sello Verve, el cual a su vez era distribuido por la poderosa MGM. Este apoyo no durará mucho, y tras un álbum más (The Velvet Underground, 1969), MGM se desprenderá de sus artistas más vanguardistas y menos comerciales, entre ellos el grupo de Lou Reed. Este hecho empujará al grupo a buscar un sonido más comercial en el futuro.

El álbum

White Light / White Heat se inicia con la canción del mismo nombre, una pieza rockera que puede calificarse como la más convencional del disco, como si el grupo no quisiera sorprender demasiado al oyente ya en la primera canción. Sin embargo, desde el principio se aprecia la áspera producción, con un sonido sucio y distorsionado. Y la temática de la canción, igualmente, desafía lo convencional, pues la luz blanca / calor blanco de los que habla Reed describen en realidad sus sensaciones al salir a la luz del día tras ingerir anfetaminas.

Pero las verdaderas excentricidades no tardan en llegar. El segundo corte, The Gift, es en realidad un relato corto escrito por Reed y recitado por John Cale acompañado por una improvisación instrumental que dura alrededor de 8 minutos. Para acentuar más la audacia, en la mezcla se ha realizado un “paneado” radical: la parte instrumental ocupa exclusivamente el canal derecho, mientras la voz de Cale hace lo propio en el izquierdo. El relato tampoco se queda atrás en peculiaridad, pues cuenta la historia de Waldo, que se envía a sí mismo por correo a casa de su novia Marsha, de cuya fidelidad (acertadamente) duda, para morir a manos de una amiga de Marsha que le atraviesa la cabeza con un cuchillo al intentar abrir la caja que lo contiene.

A continuación, Lady Godiva’s Operation es la pista más conseguida del álbum, con una atractiva melodía cantada por Cale y un hipnótico acompañamiento del grupo, así como una serie de sonidos onomatopéyicos simulando una intervención quirúrgica, a medio camino entre lo cómico y lo estrafalario. Confluye aquí lo mejor de los miembros del grupo, con un gran riff de guitarra de Lou Reed, una susurrante viola de fondo interpretada por Cale y un sólido acompañamiento de Sterling Morrison en el bajo y Maureen Tucker en la batería. La voz de Cale, más expresiva que la de Reed, se mezcla con la de este al final de la canción, alternando primero palabras y luego frases cantadas por uno y por otro. La letra, por su parte, narra la historia de la promiscua Lady Godiva, sometida a una lobotomía en medio de la cual falla la anestesia.

La cara A finaliza dando cierto respiro al oyente con la breve Here She Comes Now, apenas un esbozo de canción con una bonita melodía y un fondo musical casi relajante en comparación con el resto del disco.

Pero en la cara B viene el auténtico plato fuerte. I Heard Her Call My Name, además de su tempo acelerado y su sonido crudo presenta una obsesiva guitarra solista completamente ajena a la tonalidad de la canción. O, por decirlo de otro modo: deliberadamente desafinada, lo que le da un aire proto – punk decididamente novedoso en 1968, y bastante difícil de digerir en aquella época. Pero lo mejor está por venir.

Sister Ray

El corte que cierra el disco, Sister Ray, dura nada menos que 17 minutos, y se ha convertido en una canción legendaria, pues supone un auténtico compendio de todas las excentricidades del álbum llevadas al extremo, corregidas y aumentadas.

El grupo había decidido grabar Sister Ray incluyendo una larga improvisación instrumental, que ocupa su parte central, tocando en directo en el estudio y en una sola toma. Los fallos que se cometieran durante la interpretación no podrían ser corregidos. Dado que John Cale tocaría el órgano y no estaba previsto hacer overdubs, nadie toca el bajo en Sister Ray. El guitarrista Sterling Morrison recordaba años después que Cale enchufó su órgano Vox a un amplificador de guitarra y subió el volumen para hacerlo distorsionar. Así que Morrison cambió la pastilla del mástil por la del puente (más aguda y agresiva) en su Fender Stratocaster para no quedar tapado literalmente por el órgano de Cale.

Viendo lo que se le venía encima, el ingeniero de sonido salió de la sala de control tras dejar el magnetófono grabando, esperando que el grupo le avisara cuando hubiera terminado.

En cuanto a la letra, en ella Lou Reed va más allá de todos los límites traspasados hasta entonces, al relatar una orgía en la que se describen, aunque eufemísticamente, felaciones a diestro y siniestro, con una clara ambigüedad sexual desconocida hasta entonces en el mundo del pop. Así, por ejemplo, se habla de “marineros vestidos de rosa y cuero” o de que alguien está “demasiado ocupada chupándome el ding – dong”

En el aspecto musical, Sister Ray se sostiene sobre tan solo tres acordes repetidos obsesivamente y difuminados progresivamente conforme avanza la demencial improvisación instrumental. Dicha improvisación es una mezcla de ruido, feedback, proto – punk y rock experimental en una atmósfera irreal y agobiante, que sin embargo puede resultar atractiva por lo insólita y atrevida.

Fracaso comercial, adiós a John Cale

Las ventas de White Light / White Heat no mejoraron las del álbum de debut del grupo. En la encrucijada, los Velvet Underground debían decidir si seguían contra corriente por el camino de la experimentación, o adoptaban un sonido más asequible para el gran público. Por suerte o por desgracia, Lou Reed eligió la segunda opción, deshaciéndose del radicalmente experimental John Cale a pesar de las protestas de Morrison y Tucker. Los siguientes álbumes del grupo contendrán grandes canciones escritas por Reed, y un sonido más convencional, convirtiendo a White Light / White Heat en una pieza única e irrepetible.

En resumen

Puntos fuertes: Un disco único, adelantado a su tiempo, enormemente influyente y tremendamente innovador.

Puntos débiles: El sonido rudo, al límite de la distorsión, de todo el álbum dificulta la escucha hasta que el oido se acostumbra. El paso del tiempo ha hecho que sea más difícil apreciar el caracter transgresor de este disco, debido a los excesos sonoros que se han practicado con posterioridad.

Buscar vídeos relacionados con este artículo

Puntúa este album:

Rory Gallaguer, un genial guitarrista

Se cuenta que en una ocasión le preguntaron a Jimi Hendrix : “¿Qué se siente siendo el mejor guitarrista del mundo?” . Y este respondió: “No sé, pregúntenle a Rory Gallagher” ¹ . El reconocimiento por parte de Hendrix, fruto quizá de su propia modestia, no era inmerecido, pues ya en este primer álbum de Taste , descubrimos a un guitarrista con un estilo propio, dominio de técnicas variopintas, y un profundo amor por el Blues.

Pero nadie se convierte en un gran guitarrista de la noche a la mañana: Rory Gallagher llevaba recorrido un largo camino cuando Taste publicó su primer álbum. Criado en Cork, Irlanda, Gallager pronto se interesó por el Blues. En 1962 compró su famosa Fender Stratocaster, que le acompañaría durante toda su carrera y que alcanzaría notoriedad en los años 70 por su aspecto destartalado. Rory pronto se unió a una “showband” (una especie de orquesta que tocaba éxitos comerciales y música de baile) y con ella viajó por Irlanda e Inglaterra, ganando experiencia en los escenarios.

Taste

De vuelta en Irlanda, Gallaguer forma la primera versión de Taste en 1966, un power trio con él mismo como cantante y guitarrista, Eric Kitteringham (bajo) y Norman Damery (batería). Con ellos recorre Inglaterra e incluso llegan a tocar en Hamburgo. Sin embargo, el éxito se les escapa, y en agosto de 1968 los primeros Taste se separan.

Establecido en Londres, Rory Gallagher reforma los Taste casi inmediatamente con Charlie McCracken en el bajo y John Wilson en la batería. Es entonces cuando los ficha la discográfica Polydor. Su sonido de Blues – Rock, duro y con complejos arreglos de guitarra, encaja bien en la moda del Blues psicodélico iniciada por Cream y Jimi Hendrix , así como con el surgimiento del Heavy Metal y el Rock Progresivo.

El álbum

Pero, pese a la coincidencia puntual con estilos musicales de moda, Taste tienen un sonido propio y personal: áspero, directo, crudo, quizá incluso infraproducido. Mientras contemporáneos como Blind Faith o Jethro Tull publican en 1969 vinilos producidos con esmero (sin olvidar a Led Zeppelin , cuyo primer y segundo álbumes son un prodigio de producción), Taste suena casi en directo. Ello se debe sobre todo a que apenas aplican reverberación a las guitarras, lo que les da una importante sensación de proximidad. En otras palabras: en ocasiones parece como si el propio Rory Gallagher estuviera tocando la guitarra en el salón de tu casa.

Las canciones

Por lo que respecta al repertorio, básicamente se puede dividir en tres grupos:

• Canciones de Blues más o menos estricto. Es el caso de las eléctricas Sugar Mama y Catfish , canciones tradicionales a las que se les aplica el más puro estilo de Blues psicodélico, con largos pasajes instrumentales que las dilatan hasta alrededor de los 8 minutos cada una. Dentro de este grupo, pero claramente distinta se sitúa la acústica Hail , de inspiración Folk e interpretación bluessy, con tan solo una guitarra acústica de 12 cuerdas, la cual dialoga de igual a igual con la voz de Rory Gallagher . También enraizada en el Folk, Leaving Blues , compuesta por Leadbelly , ofrece un sencillo patrón repetitivo sobre el que Gallagher hace toda una exhibición de guitarra slide, además de una expresiva interpretación vocal. Por último, Moving On presenta tintes jazzy, con una melodía pegadiza y un excepcional trabajo de guitarras, alternando slide y vertiginosos solos con la guitarra acústica.
• Canciones más cercanas al Rock, aunque con clara raíz en el Blues. Es el caso de Blister on the Moon y Born on the Wrong Side of Time , quzá las canciones más conocidas del álbum, y las más pegadizas. En estas, la estructura de la canción no sigue los clásicos esquemas del Blues, y, en ambos casos, se combinan pasajes cercanos al Rock duro con otros más suaves, añadiendo complejidad a estas dos estupendas composiciones y aproximándose en cierto modo al Rock progresivo.
• Casos particulares son los de Dual Carriageway Pain y Same Old Story , cuya estructura de tres acordes es claramente deudora del blues, pero cuyos nerviosos riffs y creativos solos las llevan indudablemente al terreno del Rock.

Los Músicos

El lector ya se habrá dado cuenta de que es la genial guitarra de Rory Gallagher la que acapara toda la atención del que esto escribe. Lo cual es injusto, pues también debe elogiarse su expresividad como cantante y su talento como compositor (es autor de alrededor de la mitad de las canciones del álbum).

Debe igualmente reconocerse la estupenda labor de la sección rítmica compuesta por Charlie McCracken y John Wilson , quienes guardan perfecta sincronización entre sí y con Gallagher, realizando un trabajo sin grandes aspavientos pero enormemente eficaz.

El año siguiente de la publicación de Taste se publicará el segundo y último álbum en estudio de la banda, On The Boards (1970), otra magnífica muestra del talento de Rory Gallagher y sus compañeros, y el preludio de una fructífera carrera en solitario.

En resúmen

Puntos fuertes: Para los amantes del Blues, este disco es como una tesis doctoral de todo lo que se puede hacer con tres acordes sin repetirse en exceso. Las concesiones a sonidos no blueseros (Blister On The Moon , Born on the Wrong Side of Time ) son lo mejor del disco. El trabajo de guitarras de Rory Gallagher es portentoso, con una variedad y versatilidad impresionantes.

Puntos débiles: Si no eres un amante del Blues guitarrero, probablemente este álbum te resulte monótono.

Buscar videos relacionados con este artículo

Puntúa este álbum:

Notas:

1. Así se cuenta en la Wikipedia